演出:國光劇團
時間:2017/3/12 14:30
地點:台北市城市舞台

文 陳韻妃(社會人士)

《寶蓮燈》敘述華山三聖母和書生劉彥昌仙凡相戀的故事,又作《劈山救母》、《神仙故事》,顧名思義滿布神靈的浪漫色彩,但舞臺上常唱的是〈二堂捨子〉,劉彥昌和續弦王桂英面對二子打傷人的抵命取捨,注重人間情事。中國京劇院名家李維康、耿其昌將老戲新編成《新寶蓮燈》,融合天上人間,首尾敷演俱全。國光劇團於2015年「花漾20,談戀愛吧!」系列節目曾從中選演幾場,這次按全本演出,為使節奏緊湊而刪去部分唱唸,再加入現在罕演的〈秦燦打堂〉,於是形成各行當充實的局面。

劇情包含大量父母捨子、孩子反哺和救母情節,因此常歸為親情題材正面範本,然此見僅窺豹一斑。通篇起因人神相戀干犯天條,顯示情凌駕於法理,並用真情不可屏蔽、孝感動天等冠冕堂皇說詞來美化當初非法行為,在在說明了情理衝突下,唯私我情感和倫理關係是論,進一步推衍開來即家庭、國家、民族重要性之神聖不可侵犯民粹論調,簡言之,被情蒙蔽過甚、致普世價值失衡,浙江京劇團《寶蓮燈》恰好適例。

情確實有私己性,進而思考所謂親情乃無私、無條件──親子間互相給予最大資源/愛,不顧一切付出──的說法,那麼看在外於親人的他者,親情反而是最自私的關係,其次,人倫也常假愛為名、實行權力遮掩私心或欲望之惡。持此論對應下半場,要不父母護子或報仇,便是子要尋回母親,呈現了親情自私,罔顧義理、法律和天條規範,不過〈二堂捨子〉終究是捨了,甘捨原因或言桂英憐沉香無母,可實是報當初三聖母恩惠,聖母拿出保命的寶蓮燈搭救彥昌桂英一家,結果「自己」因此遭禍,而桂英捨出親生秋兒舉動,一孩子是「自己的延伸」,與聖母犠牲自我──兩方生命/恩德重量始相稱,再者孩子為父母最珍惜的擁有,獻出最私我的換取無血緣關係者活命,誠可謂無私,故此場看頭在釐清恩德重要性的思路轉折。

劉海苑唱腔高廣寬亮,高音彷彿漫畫空中開滿燦爛花朵般華麗。其飾三聖母和王桂英,前述聲音特點若比喻成大水,在二角表露女兒心思唱段時,惜流洩得爽利、大鳴大放,略少委婉收斂。到〈二堂捨子〉桂英夫人時,那一心護秋兒、一口認定沉香惹事的直接明白,唱腔在此卻對了味兒,與劉彥昌多層考慮九轉心腸,兩人直、曲立場交相映;當後者以言辭情理勸說後,海苑在【二黃倒板】「睹此情心欲碎痛淚難忍」以下至【垛板】都放緩著唱,娓娓詮釋出育子初衷和辛酸的韻致,聲情配合著戲中態度轉變,令人動容。

唐文華當日嗓音疑有些霧,不是最亮堂狀態,沒有以往部分字耍腔情形,變得樸實,也無句句尾音務求拉長,改由胡琴幫襯過去。這戲其唱唸充滿激情,【西皮二六】「絕色天香芙蓉面,秋水盈盈深情含,融萬物潤生機靈氛無限」,首句陡起高音,後兩句字音間相黏成弧線,與原唱耿其昌字字分明唱法不同,像驚豔激起的心神搖曳、陶醉益甚。【西皮散板】「……都只為在華山與聖母相見,蓮台前我憐她她愛我,才結下了這奇妙的姻緣。……可恨那二郎神把良緣拆散,才留下這悠悠長恨天上人間」較原唱段少四句,新編成氣勢雄糾糾似搖板形式,並在幾處涉及情感的字詞讓邊奏放空、重唱或拉高音,強化劉彥昌對仙凡戀的感受。〈二堂捨子〉其唸白運用快慢間隙、大小起伏側重關鍵詞,「夫人,(你)好一張利口啊」利口二字便有滋味;夫妻支開二子堂內敘話,唐文華在因情陳理大段臺詞中,語速由緩漸急、表現生死關頭交逼的激動,戲感相當緊密,甚至不一定需要鑼鼓點穿插敲擊,也能傳達出極佳的情緒節奏。

〈秦燦打堂〉為秦燦要劉彥昌家償子之命,它不常演,但內容完全表現了親情私忿得凌踐法律的情形,和〈二堂捨子〉都有無論恩仇要以性命相報之處。黃毅勇飾秦燦,洪亮發話與斬釘截鐵施令,握有不容反駁權力,「與我押起來」的押字咬緊牙根迸出音,流露恨之深要將人往死裡打。相對劉彥昌當堂哭兒的明白表露,秦燦的窮凶惡極表相中,亦夾著失子的難以言喻,表現在演員臉掛的黲髯、兩腮側邊有些毛躁示意無心打理與唸「斷了我的宗嗣……」語帶淒涼,恨裡含悲挽得些許同情。附提陳清河於〈五子鬧學〉演秦官寶,反派可是討喜,一句開同臺凌嘉臨(此場出演沉香)獲今年「十大傑出女青年」玩笑,成功引起笑聲,善用時事拿捏有分際。人物臨死前,清河在椅子上做的僵身和旁人試探其生死狀態之全身僵挺身段頗費勁,不圖省事表演法,卻是展現功底不懈的機會。

〈劈山救母〉和〈秦燦打堂〉是一己親情而救人、殺人的正反演繹,再拿前者比之開場,見一有趣問題:為什麼三聖母因男女相悅之情受罰,卻能藉孩子體現孝道而獲釋?有言華人社會看重倫理,尤以家族人際為最,個人只有隸屬於倫理網絡上下左右排行第幾的座標,方有意義,不強調生命實體與個體靈魂【1】。然不單於此,針對女人之性的雙重標準恐怕才是主因,意指淫奔女(性愉悅)傷風敗俗,但母親(生殖作用)反能得到尊重,其實兩者源頭相同,差別對待的心理饒富玩味。

下半場場次之唱唸作打各有所表,〈劈山救母〉重在營救過程的武打。戴立吾飾沉香,紅白戲服簡單分明,不因角色年齡故作稚氣,塑造清朗大方「少年」;手前後持拂塵、神斧做大量迴旋動作,執拂塵於行路數度迴身、勢勁塵亳不亂;斧頭前後端重量不均,且轉圈有頸肩、雙手和腰側等各分處,不似前項法器好操縱,而戴立吾舉斧像平衡木在手,旋轉起來穩當,總是水平劃一,並兼顧其他唱舞作表。

這場戲文或基於演出長度,減卻霹靂大仙角色和沉香不敵二郎神、神斧斷裂等神仙法術場面,正凸顯人犯難的自我能力;優點還在導演處理沉香與眾神將對戰,未多所廝打,以求火爆熾熱;楊戩見外甥氣勢驍勇,下場前作了個甩掌手勢,自願撤退;再來沉香劈山,無假山實景,朝下場門方向的地上光圈作勢三劃,種種都表現了天庭法理一方的「不徹底」【2】──不對孽種斬草除根,有意成全人子。也許根本就沒有什麼具體障礙,一切只為引發人的決心與力量而來,是以本次《新寶蓮燈》特色,神仙情節酌刪,人間場次多於李、耿原版,顯得重視人情,連帶著淨、丑行發揮得當,造就各場次更齊全的「演員中心」,亦是觀眾眼福。

註釋

1、參見余秋雨《文化苦旅》,臺北:爾雅,1997。頁42。
2、此處用法轉化張愛玲談小說人物塑造的概念,參見張愛玲〈自己的文章〉。