演出:國光劇團
時間:2012/05/05 14:30
地點:高雄大東文化藝術中心

文 吳岳霖

對於《艷后和她的小丑們》,我不禁回溯到編劇紀蔚然在〈跨文化之正解與誤讀:台灣劇場改編西方正典之實驗精神〉裡提出的:「就跨文化改編而言,創作者必須要意識到,他們所做的選擇是受到所處時空的哪些因素激發的,而經由改寫、再創造之後,他們的文化合成要和原著激發出什麼樣的對話。」對於改編這件事,紀蔚然絕對不會乖乖地按本宣科,就像他在劇中透過導助不斷對提詞人說:「把原著丟掉。」不過,在丟掉的同時,這樣還可稱為「對話」嗎?或許,紀蔚然更有意地想要摒棄掉莎翁的《安東尼與克莉奧佩特拉》吧。

我很不想提理論,但理論卻是構築出《艷后和她的小丑們》的關鍵。編劇紀蔚然曾透過當代傳奇劇場的跨文化劇作《等待果陀》陳述了他的立場,他認為吳興國並沒有足夠的自我意識面對文化之間的「傾軋」,紀蔚然指出:「若以京劇改編西方經典為例,即是在演出範式的轉移上,強調經典如何被功能化,卻非把題材的翻演拿來做為一種敘述(discourse)的策略。《等待果陀》仍然是「當代傳奇」廿年來,因無法逾越這樣的策略而衍生出來的新作。」但,倘若吳興國是沒有足夠的自我意識在面對劇場的美學與非美學課題,那麼紀蔚然在《艷后和她的小丑們》裡就是「過度」地「有意識」地執行他的劇場理論,難道這樣不也是一種「功能化」嗎?

我們可以發現,《艷后和她的小丑們》標明了「這一切都是在演戲」,於是我們可以看到導助、提詞等劇場工作人員在場上遊走與穿插,於是,連檢場都可以光明正大地移動道具(或許這同樣也在檢視傳統戲曲裡的檢場藝術),因為這一切都只是一場戲而已。或許,紀蔚然在這部不大京劇的京劇(林乃文稱之為「非典型京劇」)裡,同樣也在檢視布萊希特(Bertolt Brecht)看完梅蘭芳唱戲後所萌生的「疏離」劇場。因此,西方劇場與東方戲曲的碰撞,以及對於彼此文化的正解與誤讀,都是透過一種「疏離」的可能而被以不中不西的方式展現。於是,說書人、歌隊、夏蜜安和馬狄恩,都成為介於戲中與戲外的「角色」,之所以仍稱他們為角色,在於他們也曾質疑自己並不是「全知」,雖可抽身在艷后與安東尼的愛恨糾葛中,卻離不開《艷后和她的小丑們》這部戲,就算是「戲外」,他們也是在演出「戲外」的角色。真正的全知者,是編劇。基本上,紀蔚然於劇中不斷地拋出他的質疑,不管是對於莎士比亞,或者是跨文化劇場。他藉由演員的對話嫌棄莎士比亞的劇本又臭又長,歌隊認為艷后的名字「克麗奧佩特拉」太長,於是就簡稱就好。這些逗人發笑的評論,或多或少都是古今中外的觀眾對於莎劇的疑問,卻被直接搬上了舞台。連預言家(也就是被演出的演員張哥)被刪戲這件事,都堂而皇之的上演,點出編劇在處理《安東尼與克麗奧佩特拉》時,強調了愛情,捨棄了政治,也荒廢掉預言。

在《艷后和她的小丑們》裡,紀蔚然的觀點很鮮明,他不斷透過劇作執行他對於劇場的觀點,也就是所謂的當代與原著之間的對話,而這始終是他在理論裡陳述的改編的真諦。不過,就像我在前頭所說的,紀蔚然過度地有意識在執行,他甚至害怕觀眾不知道他想講什麼。於是,許多可以隱而不談的理論或說詞,都透過了演員加以表達。例如:被歌隊提起的「疏離」、夏蜜安不斷地被抽離於劇外、張哥乾脆坐在台上看戲、歌隊與說書人的評論等,大多直接把問題點名/明了出來。我所質疑的是,這些難道不能透過戲劇加以表現就好嗎?因此,他的鮮明其實是因為直接被點出來了。或許,紀蔚然所質疑的是整個劇場,包含了這些所謂的「戲外」,也不過是被演出的。但,這樣的表達,讓整部劇作顯得囉嗦且理論化,有太多太多事情被告知,於是我們被迫讓編劇牽著鼻子走。像「命運」這個課題,我認為透過艷后最後所說的,一切都是自己造成的,就足以說明一切,何必要用所謂的局外人來多此一說呢?其實,紀蔚然在支解劇本上,已讓莎劇顯得精簡,並具備說故事的能力與精彩,而這群搗蛋的戲外人,或許頗富意義,卻也稀釋掉了劇裡的情感,難道這樣也要被認為是紀蔚然所刻意營造的嗎?

其實,紀蔚然在這部作品開演前,就已先貶低了自己,也就是理論與實踐之間的距離。不過,我倒認為,就實踐理論本身而言,紀蔚然在《艷后和她的小丑們》裡是確實地架構了他的世界,只是被犧牲的是另一層觀戲的「情感」。當《艷后和她的小丑們》嘗試以捨棄政治的描繪來凸顯愛情,卻被過度的理論綑綁,在觀眾被迫地不斷抽離、拉扯,而無法真正「同情」於艷后與安東尼時,我要問的是,親愛的,告訴我,你的深情在哪?