演出:創作社劇團
時間:2017/04/20 19:30
地點:台北市水源劇場

文 吳岳霖(專案評論人)

那一年我看的是2010年的第二版,直至今年的第三版,始終記得這一幕:

念祖(李易修飾)與承先(徐華謙飾)互問對方:「你(不)覺得不好嗎?」念祖回應的是:「沒有,我覺得很好。」而承先則說:「你覺得好就好。」此時,念祖從背後抱住承先,兩人之間再也無法多塞進一句話。聲音與時間彷若凝結、停滯,流動的只剩下兩人互相磨蹭的鼻息、眼神,還有再也抑制不住的情感(似乎也有些淡淡的慾望在傾瀉)。

被鑿印的情感深度,無需經過大量文字、語言修飾,只要一個簡單不過的動作,就足以穿透時空的限度、逾越李漁留下的的文本框架。最後的「無聲」,似乎洗滌了多少煽情而成就的「有聲戲」;而《少年金釵男孟母》在「賦予『無聲戲』(此為收錄原著〈男孟母教合三遷〉的小說集名)聲音」後,又以「無聲」勝過「有聲」。

由周慧玲編導的《少年金釵男孟母》,為創作社第18號作品,首演於2009年(隔年隨即重演),其改編(或說取材)自明末清初李漁的擬話本小說《無聲戲》之六〈男孟母教合三遷〉。《少年金釵男孟母》以「少年金釵前世緣」與「男孟母三遷今生情」分為第一、二部(上、下半場),將時間點斷在「許季芳之死」。第一部較有李漁原著之筆跡,較大改動是將時代移至民國元年,調動部分情節以講述「南風」盛行的閩地所發生之事;其敘事核心與內涵亦大致遵循李漁的「風流道學」【1】──雖有離奇、越俗之情節,仍保有強烈的道德本位,如季芳(徐華謙飾)臨終前要求瑞郎(徐堰鈴飾)守貞等。第二部不只將時空挪移至保守壓抑的五○年代台灣、新添角色,且部分嫁接了原著情節形成新故事,如瑞郎/娘為避南風而三遷住所、以「懷橘」與「分桃」述說承先的老師越矩之行為等;更展現了編導於創作所試圖寄託的論述,包含時間所蘊含的象徵意義、恐同與恐共的配對與隱喻、性別裝扮所形成的「怪胎家庭」等,作為《少年金釵男孟母》的敘事結構與內涵。

《少年金釵男孟母》最精彩之處在於,編導如何溢出古典文本,再製現代文本,特別是依憑原著裡的微小細節而在文本之外「創造」出陳大龍(李易修飾)、王肖江(吳維緯飾)兩個角色。李漁的〈男孟母教合三遷〉多著墨於尤瑞郎/娘與許季芳,其他角色多屬功能性而無太多刻劃(就連承先亦是如此)。於是,陳大龍之事跡(陷害許季芳、覬覦尤瑞郎)雖都出於原著,【2】卻僅是個無名街坊;而原著裡的王肖江雖有名有姓,卻僅是串場人物。有趣的是,在「再創文本」後,由於許、尤二人多依循原著設定,而囿限於舊有、古老的情感邏輯,顯得並不出色;反是陳大龍與王肖江的人物性格、情感面相對豐滿、立體。對我而言,由李易修所飾演的陳大龍,才是這部作品的核心人物,以及刻劃最成功的角色──與瑞郎的堅貞、季芳的老派相比,大龍於原著的角色設定裡增加了「季芳以前的相處朋友」這個選項,而讓情感本質更為複雜、矛盾,其中交織著愛、忌妒、怨恨與悔意,似乎才真正「是個人」(也連帶塑造了同樣由李易修飾演的陳大龍之侄陳念祖,擁有較細膩的情感表現)。至於,王肖江的設定亦是神來之筆。其以女扮男裝作為瑞娘相反的狀態,不只顛覆我們對「家庭」的想像(像是念祖第一次走進承先家中,完全搞不清楚其家人的性別表徵),隱微表現與瑞娘間的曖昧性,更以豐富的肢體、語言,與許栢昂所分飾的三個角色(鄭某等、尤父與法官)同樣調解了整齣作品的悲喜平衡。甚至,除劇本本身的發揮外,陳大龍/念祖、王肖江的選角似乎也相對於尤瑞郎/瑞娘、許季芳/承先貼近角色想像【3】,因而在表演層次能有更多揮灑空間。特別是瑞郎與季芳的一夜春宵,我較難感受到「被模擬的情慾」,反而更能接收舞台的另一邊,李易修如何結合南管的古典旋律、李漁的詩詞與其現代的身體,去呈現他的寂寥與落寞。

我認為,《少年金釵男孟母》的大架構是「觀看」與「被觀看」,並以大量的象徵手法製造物件與其背後的隱喻,而在創作概念背後所不斷回應的是「人與人之間的關係」,如愛情、友情、家庭等,並且都不是固定關係,而是迅速流動的。另一方面,我不大願意將《少年金釵男孟母》與〈男孟母教合三遷〉劃分為「同志文本」,在於中國脈絡下的「南風/男風」並無法直接與「同性戀」或BL劃上等號。以許季芳來說,他的確很「酷兒」(queer),但他從相處朋友、厭女情節、娶妻、喪偶到下聘瑞郎(同時享受其男性與女性特徵),若以現代的性別理論去觀看,容易跳脫古典語境而落入以今律古的框限。因此,我寧可認為,《少年金釵男孟母》作為一個「再創文本」,是以「人與人之間的關係」去重新檢視人如何面對情感與自我的過程,才能夠在理論所建構的論述之外窺探此作之所以動人之處。

不過,《少年金釵男孟母》最令我疑慮有過度「論述先行」之嫌,就在於編導有意借鏡英國劇作家邱琪兒(Caryl Churchill)的《九霄雲外》(Cloud Nine,或譯為《九重天》),將第一部與第二部的時間間距拉大而不符合客觀事實(第一部為民國元年,第二部於首演版、2.0版為民國四十八年,本次演出的3.0版則為民國五十二年),意圖表述歷史、社會走向開放的演進速度與實際時間並不成比例,形成「開頭開放、愈見壓抑、終了尚未來到起始處,緩慢又迂迴」【4】的狀態。只是,這樣的手法僅止於創作者的文字詮釋,難以在展演過程裡產生實質感受──甚至,對觀眾而言,更直接察覺到的仍舊是「算術錯誤問題」,若無購買節目冊或無觀看創作者論述習慣者,近乎無法意識到其背後的旨意,更可能陷入時代考證上的混亂與矛盾。

因此,這個論述是否真有必要始終操縱著這個故事呢?特別是本次演出的3.0版似乎更有意地加深與修訂,而將第二部的起始時間直接落在民國五十二年(前兩版都為民國四十八年,然後下一幕才到五十二年),更加明確地拉開時間距離;並且將原本較無時代痕跡的四人打籃球換成四人組樂團,並演繹貓王(Elvis Aaron Presley)同年發行的單曲Devil in Disguise,藉西洋音樂落實其話語間的政治性。這個改動的確讓整部作品的時代氛圍遠比前兩版精準,促成時代意識與時間要素的隱喻關係明確化,亦使「反同」與「反共」的連結關係更為緊密;但,對於編導所欲藉時間所表現的象徵手法其實未有太多效果產生。

創作社以《少年金釵男孟母》作為二十週年的口碑經典再現,除因應場地、演員等客觀因素而進行服裝、舞台、音樂、部分情節的設計更動,大致仍有意維持復刻。不過,就算主要演員相同(徐堰鈴、徐華謙、李易修、吳維緯),但演員駕馭角色的能力、觀眾接收與被傳達的情感都不可能一樣──可喜的是,此版所凝聚的戲劇張力與情感濃度是遠高於前兩版,特別在最後幾幕,十足被人物的表情、動作拉進劇中,如瑞娘與承先在身分揭露過程裡所爭執的「懂」與「介意」,都在3.0版試圖在壓抑裡掙扎而直擊內心。這可能就是重演不只是復刻,而有其「之外」的感受──那麼地濃烈卻又不得宣揚。

不免會想的是,縱使3.0版在延續前兩版的壓抑氛圍外,更將其複雜的象徵手法串接地更加流暢,但我從《少年金釵男孟母》所獲得的真是那些符碼所建構的論述嗎?倒也未必。如何透過情感而產生「回到人」的創作與觀看,可能才是《少年金釵男孟母》於古典文本之外產生凌駕論述之外的質性,這亦是這齣作品能夠於重演之外找尋到的意義。

註釋
1、此說來自李漁的傳奇《慎鸞交》的末場詩:「讀盡人間兩樣書,風流道學久殊途。風流未必稱端士,道學誰能不腐儒。兼二有,戒雙無,合當串做演連珠。細觀此曲無他善,一字批評妙在都。」(李漁:《慎鸞交》,《李漁全集》,浙江:浙江古籍出版社,1987年,第5卷,頁528)後多以「風流道學」形容李漁其人、其文。
2、覬覦瑞郎之情節可見李漁:〈男孟母教合三遷〉,《李漁全集》(浙江:浙江古籍出版社,1987年),第8卷,頁114。陷害季芳情節可見李漁:〈男孟母教合三遷〉,頁123-125。
3、這並無關演員的表演方式,而是一種直觀後的感覺。徐堰鈴的整體特徵太趨近於女性,雖適合瑞娘,卻難以發揮瑞郎的俊美與童稚氣質;而徐華謙詮釋大學/高中生的承先,也略顯衝突與不搭。
4、周慧玲:〈寫在《少年金釵男孟母》3.0首演前夕〉,《少年金釵男孟母》節目冊,頁5。