演出:柏林列寧廣場劇院
時間:2017/04/29 19:30
地點:國家戲劇院

文 吳岳霖(專案評論人)

若說,一部名為「茱莉小姐」的作品,主角卻是茱莉小姐宅裡的廚娘克莉絲汀,是不是有些名不符實?或是乾脆改名為「克莉絲汀」較為合適?這就是導演凱蒂‧米契爾(Katie Mitchell)、里歐‧華納(Leo Warner)與柏林列寧廣場劇院合作的《茱莉小姐》──一部主角為廚娘、劇名為千金小姐的作品。同時,此劇以影像作為敘事手法,卻也在劇場裡呈現「作影像的方法」,翻轉了文本與劇場形式。

《茱莉小姐》(Miss Julie)改編自瑞典文學家史特林堡(August Strindberg)的同名劇作;此作是西方寫實主義(Realism)戲劇之經典,且為史特林堡受法國作家左拉(Émile Zola)自然主義(Naturalism)及達爾文(Charles Robert Darwin)學說影響下形成的獨幕劇代表。所呈現的是:戲劇人物理當與現實生活裡的每個人相同,每個行動都出於複雜的因素,因為這些因素變化莫測,人物的情感與行動也不斷伺機而動,以致難以捕捉或歸類。【1】同時,此作亦表現出史特林堡的主觀主義【2】,因而呈現其厭女情結與過往經驗的反射。於是,作為改編/重詮者的凱蒂‧米契爾,不只是以二十一世紀的觀點重看十九世紀的劇作,更是以女性主義者之姿挑戰厭惡女性者,藉此窺探那個時代觀看女性的方式,以及從個人延展到整個社會的趨勢與現況。

基於此觀點,其翻轉原著的角色定位,以極少篇幅的廚娘克莉絲汀(茱樂‧伯溫飾)為主角,有意呈現當時多數婦女的心靈狀態與視角;米契爾認為,在那時,能代表大部分婦女的,絕對是克莉絲汀,而不是女主角【3】。原著遺留到呈現裡的,只有克莉絲汀出場時的台詞(約莫原著的百分之二十左右),退為配角的茱莉小姐(露易絲‧沃芙蘭飾)、男僕並為克莉絲汀未婚夫的尚恩(提爾曼‧史特勞斯飾)間的互動與對話,化為克莉絲汀的窺視與竊聽,成為此作主要的敘事聲音。

由於原著能夠供給此作所意圖表現的文本內容過少,導演伸手駕馭原著的空間也就越大,以「建構情節」與「增添文字」的方式。在史特林堡的原著裡,我們難以確定克莉絲汀是否知曉所有事情的發生;因此,導演替克莉絲汀的窺視與竊聽打造模糊空間,像是克莉絲汀在自己房間裡隔著木質地板,以各種方式偷聽尚恩與茱莉小姐的對話,或是躲在門後窺視尚恩剁下寵物鳥的頭等行為,都未清楚表現是夢境或現實、未知或知曉──間接表現出克莉絲汀的「存在」是極為尷尬的「不存在」,不管是在茱莉小姐面前的被忽視,或是離開了廚房後就進入不確定狀態。於是,米契爾刻意將克莉絲汀從配角拉到主角,反而凸顯「她終究作為缺席/不存在者」的曖昧與悲哀。只是,其卻無意在文字方面多添新詞,僅以丹麥女作家克莉絲坦森(Inger Christensen)的詩句附加其思想。導致的是,趁縫而來的詩句不全然能夠取代劇中人物本該有的獨白/自白,更像是創作者插手干擾的呢喃──如夢靨般擺脫不了。《茱莉小姐》雖頗具企圖地挑戰觀眾,去接受當代創作者如何侵犯經典原著;但,單是以創作者所給予的「克莉絲汀的窺探」而成立觀眾的觀看,似乎略顯單薄──回頭觀看原著時,創作者所提供的觀點到底是限縮、還是擴大詮釋?

揆諸實情,真正支撐《茱莉小姐》的或許不是文本,而是形式的多元運用與美學開發——以影像作為觀看的方式——更進一步地,觀眾看到的不只是影像本身,而是「製作影像的方法」。其再度建構了另一層隱喻結構:當我們認為影像本體是「克莉絲汀的窺視」時,此作又以機械與科技表述「窺視是如何產生的」,藉此檢視觀看與被觀看間的關係。這也是這齣作品最迷人之處。

《茱莉小姐》的舞台結構大致被分割成上、下兩部分。上半部的大螢幕播放著以克莉絲汀為觀看視角的電影,觀眾對於故事的基本認知也多半來自於此。下半部則是上半部的電影的即時生產過程,並將舞台區分為三個空間──局部影像的作業區、主空間(廚房及房子的其他房間)與音效的製作台──米契爾將演員的表演、配音製作、影像剪輯與即時投影都分割、分工出來;於是,構成影像的所有環節也形成一種「表演」。演員的身邊混入了攝影者/機,以「即時攝像演出」(live cinema performance)的方式,讓演員並非直接面對觀眾演出,而是透過鏡頭傳遞表演。甚至,有些演員不僅要充當攝影者,也得藉由拍攝自己的部分器官,在螢幕裡權充劇中人物的特寫,如:畫面裡的克莉絲汀的手就並非主要演員茱樂‧伯溫的。

「影像製造的方式」作為整齣作品的重要環節/主要呈現,並形成一種「表演」。原本被隱身的「後」製被推到舞台「前」,促使整個表演變為分秒不差的精密技術,演員也得反覆抽離表演者與技術人員的兩種身分與情感──或者,表演本就是一種技術,技術其實也落入一種表演。

不過,若這樣的表現方式實為《茱莉小姐》的核心,那麼演出場地則著實限制了此表現的被觀看。國家戲劇院偌大的舞台,反而凸顯所有劇場事件近乎只被發生於最中間的區域,加上偏小、較為平面且略暗的佈景與舞台設計,讓原本預設的「演員與攝影者間的彼此遮蔽」成為「真的遮蔽」,而掩蓋觀眾觀看、判斷與發想的更多可能。難以想像,若坐在一樓座位的我已如此吃力,更高樓層(此製作最高售票樓層更達四樓)、或坐得更遠的觀眾看到的到底有哪些?若只有上頭的大螢幕,不就僅解了「在國家戲劇院看電影」的新成就?

多媒體、數位科技的介入劇場,替戲劇找到新時代製造劇場幻覺的方式,但米契爾的《茱莉小姐》似乎正反其道而行,藉一個「寫實主義(過渡到自然主義)」的劇本,同步放送「影像作為方法」與「作影像的方法」,表現「幻象、寫實被生產的過程」,並在文本部分找到新的切入視角,得以再創原著的解讀空間。略為尷尬的是,文本的開展幅度有限,原著與改編、文本與呈現間的溝通似乎隔了一層薄膜,而顯霧裡看花;其形式雖展現所長,卻有客觀條件上的限制與闕如。於是,《茱莉小姐》是否有效表現其詮釋觀點,是有待商榷的。

註釋
1、此說參見胡耀恆:《西方戲劇史(下)》(台北:三民書局,2016年),頁555-560。
2、林國源指出:「整個說來,這部戲並非完全是自然主義的作品。從戲劇內涵來看,這部戲仍是史特林堡主觀主義的作品;而其戲劇形式則仍包容了非寫實的、如獨白、啞劇、芭蕾的因素。」林國源:〈史特林堡的人格與風格/代譯序〉,收入於史特林堡著,林國源譯:《夢幻劇 : 史特林堡選集之二》(台北:志文出版社,1990年再版),頁27。
3、林冠吾:〈專訪《茱莉小姐》導演 凱蒂.米契爾 女性主義者的凝視〉,《PAR表演藝術》第291期(2017年3月),頁59。