演出:國光劇團、趨勢教育基金會
時間:2017/05/14 14:30
地點:臺中國家歌劇院中劇院

文 吳岳霖(專案評論人)

不敢說每個人心裡都有個蘇東坡,但在成長過程裡,總會有段東坡的文字縈繞心頭。

那句「不識廬山真面目,只緣身在此山中。」是東坡詩〈題西林壁〉、「明月幾時有?把酒問青天。」是東坡詞〈水調歌頭〉、「浩浩乎如憑虛御風,而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立,羽化而登仙。」是〈前赤壁賦〉、「庭下如積水空明,水中藻荇交橫,蓋竹柏影也。」是東坡文〈記承天夜遊〉……。兼擅文、詩、詞、賦(亦擅書、畫)的蘇軾(字子瞻,一字和仲,號東坡居士),肉身縱然已逝,文字卻附著了他的靈魂流傳下來。就算不熟古文者,早忘了這些文字來自東坡,若提及赤壁,也不免以「大江東去,浪淘盡,千古風流人物。」(〈念奴嬌〉)緬懷三國人物;再不諳文學者,總吃過那一塊塊肥嫩香醇的東坡肉,述說其發明美食之軼事,及這位與之同號的「蘇東坡」。

我們這一世代,大抵是以國立編譯館為唯一教科書提供者的末代;於是,東坡的被選擇往往逃不過那幾首,成為教材、成為考題,更成為生硬的知識。當提供文學藝術的只有教科書時,就變成必須背誦的死板知識,如作者生平、詩文、注釋等;不加吞嚥的生冷文字,形成近乎斷裂的個別語彙,如作者與作品、作品與時代、歷史與文學都被分門別類,並不相通亦不求甚解。時至今日,與文學間的關係的確有所改變;而趨勢教育基金會近年所策劃的「趨勢經典文學劇場」意圖藉由展演拉近現代人與古典文學的距離,也翻轉閱讀方式,如《東坡在路上》(2012)、《尋訪陶淵明》(2014-2015)、《屈原‧遠遊中》(2016)等作。不過,這一系列作品雖結合崑曲、南管、舞蹈等,但「說演」形式較強、教育意味濃厚,實難被定義為一個完整的戲劇演出。此次以蘇東坡為主題的《定風波》則有意改變「趨勢經典文學劇場」的模式,與以「文學劇場」作為標誌的國光劇團(不只是文學入戲,更將京劇/戲曲/戲劇「文學化」)合作,讓兩條略同卻相異的創作脈絡交會,形成新的「文學劇場」體系。一如其所設計的舞台,於開場時是一幅偌大的字畫,而劇中人物與觀眾都在字畫之外;隨著情節開展,彷若走進字畫/書本之中,由平面轉為立體、從「觀看者」變成「演繹者」。

不過,東坡的文學、故事或許提供了好的素材給創作者,但文學家的生平是否「有戲」、有多少曲折情節?又,如果《定風波》乃要部份延續「趨勢經典文學劇場」的脈絡,所蘊藏的教育性質,是否限制戲劇的開展空間?以及,貼合史實的程度多寡?都成為創作者的難題。

我想,編劇廖紓均是聰明的。其以前、後〈赤壁賦〉為本,從中形塑洞簫客(溫宇航飾)與艄翁(陳清河飾)兩個似真若幻的角色,並創造若有似無、忽遠又近的夢境,交錯於難以違背歷史的回憶與真實間,藉此獲取足以溢出史實的戲劇性;同時,也因無法全盤演繹東坡(唐文華飾)的一生,此法實能串起零碎的事件,進而詮釋其背後所欲建構的文字脈絡與劇場氛圍。此外,京崑雙奏的詩詞演唱不只作為表演形式,亦佔了整齣作品極高比例,成為其敘事線裡的抒情聲音(也因夢境與抒情的操作,其安排詩詞的位置也無須刻板地按照創作年份,有更多自由調度的可能)。整體來看,《定風波》是以安放詩詞、串聯事件而形成故事作為主要的創作形式,雖稍嫌零散,但以夢境為手法、詩詞為基底、洞簫客與艄翁為引線,已形成一條創作的脈絡;其頭尾呼應的劇本結構,讓〈尾聲〉先重複了〈序曲〉的情節再加以延續,於真實與虛幻間將〈序曲〉乃至於全劇的追問尋得解答,亦回望東坡的一生,使得此劇的結構是四平八穩且工整的。

《定風波》裡的赤壁不再只是那個緬懷千古風流人物之地,似乎更架出了另一個時空──介於夢醒時分、虛實之界,其乘載了東坡的「豁(達)」與「(疑)惑」。始終於這個空間裡活動的洞簫客,與東坡互為正反、陰陽,形成一人之兩面。〈序曲〉裡,東坡笑語「死生有命,禍福在天,本是自然之理。你竟為此疑惑。」,而洞簫客對應「休得取笑,你必也有疑惑之時。」即有衝突性,且在情節推演間,將「豁」與「惑」的彼此詰問逐步堆疊,因「豁」而生「惑」,最後才於〈尾聲〉時以「豁」解「惑」,得以定風波而形成《定風波》的主旨。

不斷堆疊東坡的曠達心境與日常,是《定風波》表現東坡豁達之方式。如:第二場〈黃州〉極力描寫東坡與朝雲(林庭瑜飾)於黃州雪屋的恬靜生活,佐以王定國(王璽傑飾)、寓娘(凌嘉臨飾)來訪,凸顯兩對戀人在貧瘠之地亦能知足過日,並以「由詞代詩」、「發明東坡肉」、「以紙補屋」、「書寫〈定風波〉」等刻劃其心境之轉移。或是,第四場〈天涯〉面對朝雲喪子的瘋癲,東坡亦能以一句「睡下便好」安撫而過。不免思索的是,雖可察覺編劇之用心,但單向地堆積到底是強調、加強,還是會造成麻木、單調呢?《定風波》在反覆堆疊「豁(達)」的過程裡,實則降低了「(災)禍」的比例(甚至近乎消失)。像是作為蘇軾政治與生命重要轉折的「烏臺詩案」,那兩首瀕臨死亡而寫給其弟蘇轍的訣別詩,是否凸顯了他在豁達的另一面,或者是在生死交關後,才顯露他對人生的遼闊視野與樂天知命呢?可惜的是,此事件於《定風波》僅被一語帶過,其心境轉折也寥寥地在與王定國的幾句談話裡吐露,而未再多言(更多的是對王定國的愧疚)。其他如「黨爭」、「貶謫」等事件雖有描繪,卻停留在事件表層,不見更複雜的成因與後果。「禍」的隱而不談,反而讓「豁」的生成不夠有衝擊性,彷若最後一切都會風平浪靜、雲淡風輕,那麼其「惑」就不過是東坡何處惹來的塵埃罷了。

此外,不知是演員的詮釋,或是編導的設計,促使東坡的情感厚度是稍嫌輕薄的,促使我有些質疑東坡到底是豁達、還是無情。特別是他面對自己已故之妻王氏(朱勝麗飾)與長伴身邊的侍妾朝雲,都像是隔了一層薄紗,情感只能些微穿透,輕輕拂過,卻微弱地彷若無有(縱使戲裡的東坡與王氏的確隔著生死距離,但我們總得相信愛情是能超越生死的吧)。於是,幾句唱略顯乾澀、勉力,浮沉於唱詞之上,彷若講述的是他人之情感,與東坡無關;眼神也難見交會,如王氏於夢境裡梳妝、朝雲於江裡浮沉,與東坡的距離似乎都比死亡還遠(難道要解讀為東坡看淡生死嗎?)。這種詭譎的互動關係,也出現在第二場〈黃州〉中王定國、寓娘的來訪──表演尚且平穩,但四人都是獨立個體,彼此難有交流,導致此段情節的節奏忽快忽慢,且略顯尷尬。同時,朝雲、王定國、寓娘與王氏等角色的功能性較強,似乎只為襯托東坡而存在,於是人物刻劃也就稍嫌呆版;雖可見編劇意圖對朝雲有更深的詮釋、更多細節的描寫,特別是在第四場〈天涯〉裡朝雲喪子的癡與癲,編劇藉由「針劃破手指,血染紅衣」、「紅梅與梅枝」等物件,表述人物的幽微情緒,但仍舊有些單薄。反倒是在劇中不會直接與其他人物有所接觸的洞簫客,其吟唱與旁觀卻更像是身歷其境之人,不僅補充情節與東坡所未言,溫宇航的唱作亦有更多情感的琢磨、聲音的掌控,使人物的情緒持續堆疊,高峰處恰好落在〈泛舟〉一場,而能夠對東坡進行逐步逼近的追問。

對我而言,《定風波》有些過於平穩與清淡。雖可見李易修透過其導演手法詮釋與調合整齣戲的氛圍,除了以書畫為設計主軸的舞台轉譯其文學質性,更以四朝臣(王逸蛟、劉祐昌、許孝存、陳富國飾)略帶戲謔的表演轉化全戲過於單一的質性;但,不管是「以團扇、繡鞋、手巾等道具聯想女子」,或是「釣魚釣到垃圾」,都可解讀出其嘲諷意味,仍有其不適切與過度連結的意象。

不過,我卻意外地在第五場〈泛舟〉那段以劍、鏡與筆平息風浪(而顯得胡鬧)的情節裡,看到《定風波》的趣味。我認為,前四場的情節似乎搭建了一個方方正正的樓台,將東坡供奉在上頭,於是其神聖性提高、距離感拉遠;但第五場的胡鬧反將東坡請下了神龕、賦予了血肉,真正成為一個「人」。我們終於發現,東坡面對自己的過去是有疑惑、是有情緒、是有不捨、是有遺憾,而不是一種趨近於完美的豁達。這些寶器(七星劍、八卦鏡)雖有神力,卻無法真正斬斷、消滅回憶與執念,只有那隻普通不過的蠅頭小楷,才能讓東坡藉由文字去乘載過去、描繪記憶,而後轉換心境,終能跨越現在、留下永恆。當然,這樣的情節安排確實是突兀的,更有些像是編劇的神來一筆,岌岌可危地急急收尾。我卻會心一笑地認為,這種溢出日常的狂亂與迷茫,會不會才是人生的真實樣貌。

「歸去,也無風雨也無晴。」

這是東坡詞〈定風波〉的最後一句,亦是《定風波》的尾聲,正與另一闋〈定風波〉的「此心安處是吾鄉」彼此呼應,形成此劇的核心,表現東坡的心靈原鄉與平和心境。戲裡,此闋詞的演繹有意呈現東坡生命中那些來去的眾生,而讓所有人物一同在舞台上遊走並群唱,並佐以粉紅色調,只是這樣的手法反而有些落入傳統戲曲的大團圓套式,未能延續前一場〈泛舟〉最後遺留的平靜。此外,倘若劇中的兩闋〈定風波〉為《定風波》之重心,其編曲則有些過於淡薄與平緩,反而不如〈蝶戀花〉、〈卜算子〉等曲那麼能夠抓住耳朵。

於是,「也無風雨也無晴」得以詮釋東坡的曠達,但我不免稍加歪解,套用到對《定風波》的感受──整齣作品雖藉由唱與演而有平穩的美學呈現與戲劇詮釋,卻似乎過於靜謐與平淡,如無風、無雨卻也無晴的天氣;不免期待,其所定的僅是東坡心裡的風波,不是戲劇的風波,而能有更多溢出、起伏的驚喜。