TT不和諧開講2017・第二講:從王墨林與其台灣戲劇史認識談起

與談:王墨林(小劇場編導、文化評論家)
汪俊彥(藝評人)
黃雅慧(文化觀察者)

記錄:楊禮榕(劇場工作者)
圖片提供:許斌

時間:2017年3月10日 19:00-21:30
地點:牯嶺街小劇場二樓藝文空間

汪俊彥:
對我自己而言,今天晚上具有重要意義。我剛剛才跟王墨林(大墨)講,我覺得很像一次自我懺悔的機會。為什麼呢?我在臺大戲劇系拿到碩士學位,在國外拿到博士學位,再回來臺灣教書。從碩士班開始研究劇場到現在,無論在學術或論述上,總是不太知道怎麼處理王墨林。這裡的「王墨林」指的不只是一個人,還包括他所代表的象徵、意涵或現象,好像都在我的學習歷程中有意無意被忽視了。現在有機會重新再看這些材料,「王墨林」為什麼不見了?為什麼我們都知道他,他的創作、評論、批評,發出與劇場界很不一樣的聲音時,為什麼我們卻好像接收不到這些訊息?有沒有可能是閱讀「劇場」或「身體」時,思考上有一些接點沒有接上?那些接點在自己學習的歷程中發生什麼事情,今天在2017年這個時間接點上有沒有機會重新回頭去看?再回首臺灣小劇場三十多年的時間接點上,有沒有機會開始釐清到底發生什麼事情?「王墨林以及他的現象」這個命題討論,能夠提供怎麼樣的可能性?而一開始講說,有點像是自己的懺悔會,為什麼忽視他,當然問題不在於「我」是什麼角色,而是我作為劇場實踐、研究生產的一部份,怎樣理解我與王墨林的關係?我也在解決自己的問題。

如果細看學院中戲劇研究的生產,雅慧這本研究王墨林的碩士論文(《「戒嚴」身體論:王墨林與80年代小劇場運動 》),也一直到2014年才誕生。因為今晚的討論,有機會重新重讀大墨80年代的文章,包括後來他集結一些想法重新出版的書。 我看的時候非常地訝異,大墨在將近30年前就與一般戲劇批評相當不同,看了深深有感,王墨林幾乎像是預言式的,在剛解嚴的時候,已經窺視、預示到接下來二、三十年臺灣劇場的某些現象,對劇場的閱讀。但這樣的討論和歸納,卻一直等到2014年才有一本精彩的碩士論文出現,這樣的時間差,對我來說,也不是可以忽視的現象。今天有這樣的機會,謝謝表演藝術評論台提供場合,讓大墨與雅慧一同分享、討論。進行的方式會透過我的提問與各位關心這議題的聽眾,一起來討論問題。流程上半段是我的提問,大墨、雅慧回答問題、並提出觀點;下半場則由各位一起參與論壇。

我自己問自己,回想戲劇研究學習的歷程中,「王墨林」出現過,卻沒有機會處理他?我是2001年到2004年在臺大戲劇所唸書,回看臺灣戲劇史的重要著作,1994年馬森老師出版《西潮下的中國現代戲劇》,1999年鍾明德老師出版《臺灣小劇場運動史》。今天臺灣的戲劇系學生,或是處理80年代或戰後臺灣戲劇的學生,這兩本是必讀的書。相較於其他人文學科,戰後戲劇的專書、論文實在不多。但我發現,大墨在1990年就已經出版一本思考80年代問題的書,在那之前也有別的討論戲劇、電影或臺灣、日本的專書。這本書(《都市劇場與身體》)今天來看相當精準地點出了80年代劇場現象,但戲劇學術討論看不到這本書,常常沒有語言(或論述)討論這本書,或是沒有辦法歸類這本書。我好奇究竟接點到底發生什麼問題。對於大墨以及他所代表某些現象,有時傳統學習戲劇的切入點是視而不見的。

在戲劇所唸書,學習的訓練從入學考試就理所當然地區分中國戲劇史、中國戲劇專題這樣的脈絡,對照點是西洋戲劇史、西洋戲劇家,後者念希臘悲劇、中世紀、文藝復興時期、現代戲劇。這樣的系譜、整個戲劇史的建構,都建立在某種中西二元結構的基礎。其實仔細觀察,這現象不只是戲劇學科,在臺灣大部分的人文知識學結構當中,都是如此。比如,中文系處理中文、中國的問題,外文系處理中國以「外」。這個「外」也是很有問題的,常常指的是「英文」,但不知道指涉的是除了「中」以外的,還可以有什麼東西,例如有沒有包含菲律賓等等。或者更多有認識但沒辦法、好像不在臺灣歷史視域與論述當中,卻深刻存在於我們的歷史經驗。這樣的人文學科二元性的知識結構之下,遮擋了許多很重要的可能性。

我在學習的時候,在臺大唸書的時候,大部分的老師都認識、知道王墨林,可是大墨在1990年寫的東西,卻從來沒有成為學習或討論的一部份。大墨在1990年不斷提出新的觀點,卻從來沒有成為上課討論的起點,或是任何討論的參照,對我來講是不解的。自己也想,回來剛教書的時候,明知道大墨在那邊,卻也不知道怎麼處理他,包括王墨林在(文章的)後面引出一大堆東西,比如身體。大家對身體的理解,可能到現在都還是很難捉摸、不能掌握。大墨的身體指的是這個戳自己會有點痛的身體?或者是優人神鼓的表演身體?或是我們怎麼想像身體在劇場,到今天都還沒有足夠的脈絡、語言可以討論。我想,對大墨來說,身體不是憑空出現的身體,他文章當中常提到的對於體制、國家、戒嚴或解嚴之後的身體的影響,這些問題性都是結合在一起的。

希望透過今天這個機會,可以開啟重新對王墨林的認識,同時透過王墨林及他的現象重新閱讀臺灣戲劇史。這是今天討論的設計起點。現在想請雅慧試著分享,在她的訓練過程當中,她怎麼樣遇見王墨林?她的學習過程怎麼處理王墨林?如果要借重戲劇研究的資訊,常常覺得碰不到王墨林,那麼她是怎麼碰上的。或許從這個開啟點,找到一個閱讀的可能性,開始認識一個過去三十年,在戲劇活動、批評、實踐上充滿能量的人,在學術整理上卻碰不到。請雅慧幫我們解答這個問題。

黃雅慧:
大家好,我先分享為什麼會做這個論文的動力。我自己喜歡看戲,喜歡戲劇,很多戲劇講座都會去聽。以前只要在戲劇座談會上看到王墨林的名字就會覺得興奮,知道這場座談一定是不和諧的。大墨常常語出驚人,但是聽久了,很多人當作看戲一樣,一場座談會講完就結束了。既然王墨林的言論是吸引我的,因此我決定要對自己的知識負責,好好地進入他的言論世界。我不是戲劇本科,反而少了俊彥提到的戲劇學包袱。

談到小劇場,在臺灣脫離不了馬森和鍾明德兩把交椅。首先是馬森的西潮說,認為臺灣劇場是受到西方寫實主義影響,因此將戲劇史分為第一次西潮、第二次西潮。但是西潮說把劇場發展歸咎於西方移植,太過於單面。有沒有辦法更細緻的來談「西方」,包括西方的內涵到底是甚麼?而西方又是如何影響中國?而這中間的動力是什麼,是否有矛盾?以上幾個關鍵問題,馬森並沒有說清楚,這是我對於馬森西潮說的疑問。

其次是鍾明德,他奠基馬森西潮說上,並發展出「臺灣小劇場運動史」談小劇場二次革命論。他提到臺灣小劇場運動從1980年代的蘭陵劇坊《荷珠新配》開始現代話劇,並把解嚴後的劇場表演,歸類為後現代主義。甚至試圖為小劇場做定義,包括空間座位三百人以下,內容偏批判,預算在多少以內等。但後現代主義在臺灣的現實基礎是什麼?鍾明德也沒有說清楚。無論是馬森或鍾明德,都沒有談清楚影響本身的脈絡,彼此的狀態是什麼?有什麼關係?比較像是把現有狀態套到原本既定好的學術知識框架上面。他們的論述皆無法滿足我,因此我更進一步想問怎麼談劇場史?劇場作品的現實基礎在哪裡?所以選擇從大墨做為基點。因為1980年代(的研究),除了馬森和鍾明德的論述之外,大墨的小劇場運動的論述也很多。

大墨的論述大致可以分成兩類,這是我的閱讀方式。第一是談身體文化,在地文化。我用「在地文化」這個詞斟酌很久,概念大致是怎麼樣好好反省自己,反思自己的狀態,有沒有辦法在整個局面看到自己站在什麼樣的位置上面。而自身的歷史、脈絡又是什麼?只有了解這一點,看清楚自己的位置,才有辦法慢慢建構出屬於我們自己的文化。第二層面是大墨的劇場跟政治、社會的關係。大墨之前很常談到戒嚴,戒嚴做為關鍵字談劇場史脈絡的建立。

首先,身體文化的探索。在臺灣談身體文化有兩種思路,第一條線是優劇場身心靈的身體。優劇場試圖找到像是西方果陀夫斯基的身體訓練方式,在臺灣或東方尋找一套屬於自己的身體方式。所以融合了中國太極、臺灣車鼓,加上西方雜燴形成現在的表演形式,並試圖從這種形式去看到自己是什麼,這也是我剛剛問的「內部的問題是什麼」。可是優劇場發展下來變成飄然的身心靈,少了一點跟其他人的關係、連結,只顧好自己的身體狀態即可。

第二,大墨的批判性跟整個社會、環境的連結。身體不光是個人的身體,不只處理好自己,也處理跟他人的關係。批判性的身體可以從1986年日本舞踏劇團「白虎社」來臺灣演出開始談起。大墨看到白虎社身為戰後日本人的身體,從天皇、各種戰後歷史因素,試圖去解放被禁錮的身體。白虎社的舞蹈不如西方芭蕾的規律、清潔、漂亮。白虎社給大墨一些靈感,這樣的身體是對規律性的顛覆。這是白虎社1986年在臺灣演出的照片,或許可以請大墨或現場有經歷時代的人分享。他們奇裝怪異,當時可能很吸睛,在80年代解嚴後的時代是很震撼的。

接下來,王墨林以身體做為方法。大墨曾經在日本遊學,受到很多日本戰後昭和的文化、政治活動的衝擊、影響。談臺灣小劇場運動,可以參照日本1960年代小劇場運動、日本舞踏。日本劇場60年代的發展跟當時政治背景有關,反安保運動起因於中美共同防禦條約。戰後美國勢力進入到日本,在日本駐軍,日本戰後經濟繁榮跟美國的金援、軍援有關係,進而影響日本文藝生活,包括西方藝術作品、藝術思想。這樣的氛圍下,有一批知識份子、文人覺得這個狀態不好。如三島由紀夫的文學作品反應這樣的問題。戲劇的部分包括唐十郎「特權肉體論」、寺山修司的兩篇文章,談到要反寫實、反台詞。某種程度潛意識上要對抗美國的軍援、金援與控制。換句話說,西方當時在殖民日本政經狀態,試圖對此做反抗,這是第一點。第二點回到臺灣,1986-87年,臺灣正在解嚴的風聲中,社會氛圍鬆動,街頭表演慢慢嶄露頭角。如1983年陳界仁《機能喪失第三號》表演作品。雖然這些作品以現看來見怪不怪,在當時是非常不得了的事情。陳界仁演出這個作品之後,據說被警方關切。現在劇場作品表現的反體制行動是疲弱無力,可是80年代並不是這個狀態。

大墨身體論述的脈絡,從兩個方面來談。大墨談身體非常強調身體跟現實生活之間的關係,比如農文化,因為插秧所以下盤比較重,東北大媽的扭秧歌強調臀部跟下盤的動作。從常民文化祭典、身體狀態,可以像鏡子般從中看到我們身體的端倪。第二是社會的身體,與外界關係的身體。例如,中國的樣版劇、天安門廣場前人民英雄紀念碑。中國大陸的浮雕的慣性是「往前的狀態」,就是國家希望人民呈現的樣態,「昂揚向前」的狀態,是國家體制希望你有的身體。怎樣脫離國家的歸訓、管理化操作,展現身體的政治性?大墨在論述上這樣回應,首先,回到主體性的身體,從日常生活的文化去找到,反省自己的身體的狀態。大墨謹慎的用「集團文化」這個字彙,不是用「族群」或「國家」的文化。集團在概念上是文化的群聚體,從常民、生活的部落裡面可能發現自己原本的身體狀態。第二種方式是對外界的反叛,對日常生活禁忌的主動出擊。比如,陳界仁1986年的街頭演出《洛河展意》。1986年要在街頭演出不是容易的事情,警察會來關切。必須回到1980年代的處境來思考當時的氛圍跟現在氛圍的差異。反抗跟反叛的狀態是不斷在變,80年代反抗的形式現在不好用了,現在又是新的狀態,要重新思考反叛是怎麼一回事。

80年代劇場活動中,大墨沒有閒著,他也投入劇場策劃。由大墨策劃的《拾月》,召集三個劇團進行演出,他給三個劇團功課去自由發揮。演出之後,左翼知識份子圈對此有討論,如談第三電影論述的王菲林先生,問到劇場作品跟民眾、社會之間的關係、連結在哪裡。大墨開始思考戲劇作品與社會的關係。作品之外,大墨論述很重要的部分在於劇場跟體制的關係。戲劇的表演需要空間,空間是劇場重要的物質條件。1986年,官方陸續掌握表演空間。國家戲劇院1987年蓋起,意味國家機器從生產關係介入整個藝術創作過程。當時知識份子擔心國家掌握了藝術生產器具,顛覆性的內容、想法是否會因生產器具被佔有,顛覆性也被收編。我個人是很好奇抗爭意識會如何因為政經因素,快速轉變為受支配意識。當然這要看個人,牽涉到創作整個反省,是否知道創作作品是站在什麼樣的位置上。

王墨林小劇場運動主體性的論述,首先從現代戲劇史論述的神主牌鍾明德《後現代主義的批判》開始,他覺得鍾明德說的歷史事實缺乏物質基礎,談的是意識形態,跟現在的關係連結不大。第二,大墨在1990年代發小劇場已死的狂語,現在聽起來不是狂語,如同俊彥說的,是某種預示性。小劇場並沒有產生主體性的美學脈絡,內容沒有出來,表現形式就有侷限,在兩者都萎縮的狀態下,小劇場怎麼活下去。第三,小劇場的主體內容,要回到藝評、作品跟創作者的互動關係。理想上是當創作者創作之後,有藝評補充內容,包括文化背景,補足在什麼樣的脈絡下創作,跟創作者互相幫忙,讓文化從裡面的討論中產生,但現在這種互動關係弱掉了。一個作品創作出來,大墨進行評論,但創作者沒有任何回應,甚至劇評圈、藝術界沒有對此回應,討論關係無法繼續衍生。所以說,大墨在這樣的評論狀態是非常孤寂,文化產生的討論必須雙雙對對,不斷綿延,讓討論繼續下去才有發展的可能。第四,劇場史談論的是脈絡,臺灣劇場的問題是去脈絡、去歷史,像中陰身一樣,不上不下,卡在中間。看不到過去,不知道未來。如果今天要產生有反抗意識的劇場作品,或許必須把過去反抗意識的劇場作品整理起來,知道日據時代反資、反殖的作品,像簡國賢、張深切反抗資本主義的作品。了解創作動能、緣由。

接下來是大墨的小劇場做為新文化運動的可能。1990年代大墨講「小劇場已死」,劇場不自覺的走入政商複合體。再來,是以戒嚴展開小劇場論述。戒嚴不光指1949到1987年間戒嚴時期而已,戒嚴世代可以用陳界仁的論述來補充,是內心的狀態,自我禁錮。如未經反省,過往的戒嚴狀態沒有清除,沒有被超克。大墨除了論述之外,還有行動,如左翼前衛劇場,以身體氣象館開始,把身體問題化。身體像是迷宮,在裡面遊走,不斷的創作,不斷的提問,慢慢產生出自己的一套文化脈絡。最後,從大墨的戲劇行動來看左翼思考的演變,包括1994年《骨迷宮》裸演引起爭議,現在劇場裸體不是太大的問題,但當時《骨迷宮》演出需要准演證,才是真正挑戰到行政政策的底線。第二是《Tsou‧伊底帕斯》,談原住民身體的現代性。1990年代,族群關係、原住民、外省人、臺灣人的身份認同的問題被挑起,大墨在當時創作《Tsou‧伊底帕斯》是有挑戰性的,如一個漢人談原住民的作品當時引發質疑,所以有論述覺得大墨有原漢情結,這些是真正在挑戰當局主流意識的底線。

最後,大墨左翼的思考不光侷限臺灣本島的左翼,真正的左翼是必須是擴展性,國際主義的。先處理好自己,甚至是面對我們與他人的關係,在2011年、2013年,一直到現在,大墨慢慢在跟中國大陸、韓國產生合作關係。真正左翼的思考不能再侷限在個人、本島,必須要拓展,與他人產生關係,與最弱最底層者,或是工人階級聯合起來,並一起想辦法未來怎麼做,這才會是我們的立基點。我的報告到這邊結束。

汪俊彥:
謝謝雅慧清楚梳理論文,抓到大墨重新切入戲劇史的接點。雅慧提供的面向,甚至是重新思考「左」的概念,在戲劇學界目前學術生產的建制中,常常是看不到的。有趣的是,雅慧因為不出身於戲劇學門,所以看到戲劇學界當中沒有辦法提供的資源。現在既有的討論當中,很難釐清「左」是什麼。比如說討論戰後臺灣戲劇的「左」,不只是左翼的戲劇行動,甚至討論小劇場怎麼放在臺灣戰後的脈絡當中思考,材料都實在不多。文學、文化領域有諸多相關的討論,但在劇場界卻沒有。下一個問題是雅慧開頭點出的,戲劇學的建制中,大墨在回應鍾明德老師的書的時候,他覺得鍾明德老師寫的是意識形態的討論,不是物質性的討論。換句話說,物質性的討論對大墨而言,是他介入戲劇批評、分析戲劇的重要基礎。物質與身體雖然看起來抽象,有哲學的味道,怎麼樣轉化為戲劇的認知、思考,對我來講是很重要的開始。

我思考鍾明德老師與大墨之間的距離,清楚的感覺到鍾明德老師以及馬森老師的文章,似乎已預設兩種中西互相影響。有一個東西叫做中,有一個東西叫做西,「西」進來之後就改變了什麼。這個立論的基礎已經是擺在前面,才開始接下來的分析。這樣的認識基礎或位置已經架構好,在他們的討論中,很明顯找到這樣的對比。但這樣的情節,不是因為馬森或鍾明德老師專書個人的限制,而是長期以來整個二十世紀,對於自身身份的理解,整個帝國主義、殖民主義之於我們的關係,就是二元式差異的模版。是他們的就絕對不會是我們的,但好像我們某一個部分又會被他們影響。在整個不斷尋找差異、互動的時候,往往不斷重複出現二元式的身份焦慮,這個相當有問題的二元,不斷的重複運作在文化主體的認識中。而大墨提供了一個不一樣的身體方法論,瓦解意識形態、文化本質論兩種主體先行的思考,回看身體與物質本身。大墨的身體論不只是對於身體外在,黑頭髮、黑眼睛、黃皮膚的身體形象想像與描述,而也是身體展演與存在的本身,就在物質中「被看到」。

如果這樣講還是有點抽象的話,戒嚴下的身體要怎麼樣對話、表現自己,甚至在舞台上表演行為,怎樣形塑做為「人」的想像,就算不直接處理戒嚴的政治題材,沈浸在戒嚴情勢之下,身體如何被期待,是相當需要關注的。對大墨而言,認識身體表現就是重新去理解劇場,表演又如何可以重新開始的切點。關於這一部份,希望等一下有機會可以討論。

戒嚴時期有三十年之遠了,現在看起來,每個人的身體都到了想要幹嘛都可以的時刻。那大墨是怎麼閱讀當代日常的身體、此刻劇場的身體,都是非常有趣、值得討論的議題。另外,雅慧還有一個很精準的觀察,如果要上溯王墨林到殖民時期劇場閱讀,他們把身體或表演的本身視為衝突的存在。比如反抗意識、簡國賢、張深切這些人,不只把戲劇做為再現,而是戲劇存在的本身就是衝突。王墨林在80年代就沒有單純、天真的想像再現任何身體,而是身體的本身的出現就是衝突點。身體做為所有權力現身的場域,本身就是承繼權力之所在。透過這個閱讀,或許可以把「王墨林」往上拉到殖民時期劇場。現在請大墨。

王墨林:
我並不是要回答問題。你們講了之後,有一些我自己內心非常波濤洶湧的感覺,以致於眼淚幾乎都要掉下來,還是忍住。你們當然覺得很奇怪,到底是講了什麼讓我這麼激動,不是因為汪俊彥一直講大墨怎樣。我還沒有俗氣到這種程度,人家講我就很激動。

不過裡面有幾個東西,正好今天剛寫完一篇參加陳映真研討會的論文,談到陳映真一篇小說講猶大跟耶穌,對這個故事重新的演繹。這是第一個,看他小說以後,我覺得陳映真對猶大是非常深的感情,這種深的感情不是因為善,而是他的惡。他的惡不是用二元對立的惡,而是惡裡面是有真實的人性。猶大對耶穌,跟耶穌之間很難做一種可以面對面交流的親密關係,而是越來越疏遠。陳映真這篇小說寫得非常好,我的論文對猶大有新的詮釋,可是猶大自殺了,他把耶穌出賣以後自殺了。很多人認為他活該,可是我看到這裡非常感動,他的自殺非常孤獨。

我自己是基督徒,感覺到猶大自殺的孤獨。我參考杜斯妥也夫思基另外一篇小說《群魔》,主人公斯塔夫羅金最後也自殺。自殺前說了一句話,他要讓自己像一個讓人作噁的蟲子,從這個大地上被掃除。這篇小說前面講這個人的瘋癲,非常需要上帝,通過上帝得到救贖。可是他跟猶大同樣面臨一個問題,他們只有在抗議上帝的時候,才能看到超越上帝給他們的個人或生命的意義。超越被賦予的,看到自己的存在,可以看到自己的存在是絕對孤獨的。

剛剛汪俊彥講到被歷史忽視,這是事實,不是只有在大墨身上才發現,或只有某人身上才有,歷史是很多被忽視的事情而構成了歷史。除非是國家、國族的歷史,才會是大家都在朗讀的歷史,變成身體記憶裡面的歷史,那叫編年史。當超越編年史的時候,我們看民眾歷史,或是隔壁鄰居的爸爸、媽媽,日據時代的阿公阿嬤,他們很多的歷史是被忽視。被歷史忽視的事實,應該說是被掩蓋的事實。當然我講的歷史跟你們理解的歷史是不一樣的,我是非常不喜歡談228歷史、白色恐怖的,我們超越那些歷史的表敘,應該重視什麼事實被掩蓋,才是最重要的。為什麼事實會被歷史掩蓋?

從這邊來看,回到自己本身,十年前得了癌症,男人的攝護腺癌,把攝護腺挖掉,跟女人的卵巢一樣,失去了生育的能力,完全沒辦法生產精子。這是一個象徵的說法,以我的年齡來講也不適合做任何的生育,是象徵性的說法。我決定了一件事,就是自我閹割,把《都市劇場與身體》這本書切斷,拒絕第三版再版,《臺灣身體論》說要再版,我說不要出,切斷。寫的文章不是只有這兩本,雅慧做論文的時候,她知道這內容可以出到好幾本書,太多了,稿子都擱在那邊不出版。我開始不出書也不寫文章,不參加任何劇場活動,自我閹割。

不能說我要從劇場消失,我還在做戲,可是不想跟以前在那樣劇場生態裡面,那樣憑著堅強的意志去面對自己回到家裡裡面,不管參加什麼會議寫了什麼文章等等,都非常孤獨的心情。這個孤獨不是不被了解,我沒有那麼俗氣,而是找不到對話、回應。大家看到的是王墨林很會罵人、很會批判人,甚至當我在批判林懷民、林麗珍的時候,大家覺得我誰都批判。昨天去看林麗珍的《潮》,看到觀世音跑出來,這就是臺灣的身心靈舞蹈嗎?最後變成法會。

再下來,剛剛講到左派,有很多左,有學院的左派。日本學院裡面的知識份子,不見得每個都參加工運、左派的活動,可是他的方法論是馬克斯主義,這是非常重要的。除了耙梳歷史建立一些檔案的研究之外,回到文化研究、文化批判,不用馬克斯主義做為方法,這個論述就不值錢,這叫學院左派。並不表示要去搞階級鬥爭,而是左派做為方法論。還有社會左派,像我一些朋友,仍然在奮鬥,工會也好,黑手那卡西,在社會行動、社會活動用他的左派的立場。還有政治左派,全世界都有左派政黨,亞洲因為冷戰的關係比較忌諱,歐洲、美國都有左派政黨。他們是非常邊緣、非主流的。左派的力量很強,尤其是英國。一種是文化左派,不一定是學院理論、左派理論,不一定要實踐社會行動,不一定參加左翼政黨,可是在文化生產的立場上面,有剛剛講到的物質性的基礎。物質性的基礎是跟歷史、現實有關,從歷史到現實形成一個論述的脈絡,脈絡的形成是跟歷史有關係的。從脈絡裡面拉到現實以後,會反射、連結跟政治、經濟、社會有關,這叫做物質性。而不是拿了一個專有名詞的概念,做為論述的主軸翻轉,有時候翻轉到詞窮,讓專有名詞失去意義。

沒有上山下鄉,沒有從基層的文化生產去了解劇場,對於劇場整個的生態,你是無法進入的。看到學校在搞劇場研究的老師,幾乎不看戲,更不要說在劇場裡面混。近十年慢慢離開劇場之前,常常會看到我們這種年紀的就兩個人在看戲,一個是我王墨林,一個是于善祿。因為看戲是我們論述戲劇的物質基礎。

剛剛雅慧講到在地文化,現在因為臺灣統獨的問題,導致要講一個兩邊都不犯忌諱的字眼來形容狀況。講到「在地」可能講的是本土、臺灣,在地文化的潛台詞是不是愛臺灣呢?我覺得不應該是這樣。在地文化有一種尷尬性,我自己用的時候都覺得很心虛,就是臺灣沒有古代的概念。最近有人找我講三個課程,其中一個課程講古代。臺灣的古代概念是什麼,頂多到日據時代,那是我們的古代記憶。很多年輕人在臉書上,對日據時代建築空間的維護拼了命,並不是跟後殖民有關,而是在維護古代的記憶。可是臺灣的記憶是日據時代嗎?那是近代,不能否認日本的近代性與臺灣的現代性是有連結的,這當然要更仔細去談。但一般不過就是近代的事情變成我們的古代。我們看歌仔戲,過元宵節、過年,不是古代,這是消費行為、消費文化而已。看到歌仔戲裡面梁山伯與祝英台,跟看到羅蜜歐與朱麗葉是一模一樣的感覺,是看「故事」。也就是說,在古代性的匱乏之下,我們產生對身體身份的尋找,到底在尋找什麼樣的文化上認同。

從劇場來講,劇場開始有身體訓練的,最早是蘭陵劇坊。蘭陵劇坊做的是心理劇場,吳靜吉在喇媽媽那邊學到,一些跟他心理學、心理研究專業上面相關的方法。美國人最喜歡應用心理學,歐洲人看到美國人躺在貴妃椅上,醫生跟他講話,歐洲人都會覺得是傻逼。應用心理學這一套就被拿到蘭陵劇坊,變成心理劇場。再下來,劉靜敏、陳偉誠帶來果陀夫斯基具有強烈東方祭典色彩,非常奇觀化的方法。那時候還不稱為是身心靈的一種身體的表現,只是一種身體形象的打造。我們自己是東方的一份子,知道的應該比果陀夫斯基更多,包括後來流行的歐丁劇場、尤金諾巴巴,也比他們更為認識這套東西。但是唯一要跟他們學習的是「脈絡」。他們把東方劇場史的脈絡研究得非常清楚,研究清楚以後到臺灣來,再跟臺灣人講這套脈絡,我們學到以後把這些變成身心靈。講到臺灣身心靈的祖師爺,就是日本的白虎社,在台灣演出掀起了高潮以後,帶起了太古踏、陶馥蘭,然後後面有幾個又發展出慢慢走,被稱之為身心靈舞蹈。舞踏談的是進入一個身体內部的精神世界,必須啓動很強烈的恍惚感。進入內在精神世界的動能啟動,不是別人給予,是自己要進入狀態。所以即興訓練是很重要的,後來我為什麼會搞行為藝術,跟這個有關。在國外或在大陸的行為藝術家或團體,都是當代藝術、美術界的,他們很驚訝臺灣行為藝術都是劇場人。

為什麼我要做行為藝術,或是做行為藝術的活動、工作坊,就是因為即興。只有進入啓動行動的動能狀態,同時才能啟動自己的主體存在。然後通過主體表現的動能,才能看到自己在決定方向、時間、空間、位置,開始有一個完整的身體與場域的關係。場域不是一個空地,是跟行動的時間、身體的空間及身體的動能有關係的,這些在做行為藝術時是可以學習到的。小劇場幾乎沒有去注意這個部分。不懂即興,後來年輕人在做舞踏表演就非常奇怪,裝神弄鬼,變得很奇觀化。

身體後來跟著全球化、新自由主義化以後,身體切斷了跟社會現實的關係,官能活動變得很私有化,只講個人的主觀感受,他們會說這是人權,小劇場的歷史脈絡儼然已被切斷。以上是通過俊彥跟雅慧的談話,我做的一些延伸。

接下來要講戒嚴。戒嚴為什麼會成為我論述上的重要關鍵字,從我那篇《表演或運動—解構台灣小劇場運動(1985-1989年)》總結臺灣1985年前後興起的小劇場風氣,質疑它究竟是表演還是運動。後來那篇文章沒有收錄到我的書裡,是因為覺得文章還不夠成熟。但是看過之後我寫的關於小劇場方面的文章,大体跟在自立晚報發表的這篇主要觀點是連結的,是有一個脈絡的,從來沒有變過。

譬如,60年代日本政府推「安保法」引起很大的學生運動,通過年輕人的政治反抗運動,在文化方面也產生舞踏、行為藝術、小劇場等等前衛藝術運動。日本各個藝術領域很多藝術家差不多七、八十歲的這一代,都是經歷過安保鬥爭學生運動的,我們80年代的小劇場運動,跟現實政治也有關係。我們看到現在執政黨正在推《保防法》,臺灣人當家作主的總統,竟然推行《保防法》,就是要回到民進黨當初批判國民黨在各部門佈署的「人二」特務組織。《保防法》回到那個戒嚴年代、美國在韓國部署「薩德」、美日形成軍事聯盟,這不是又回到冷戰時代了嗎?

我30年前談的冷戰、戒嚴,歷史七轉八轉又轉回來要談在新冷戰、新戒嚴之下,當代小劇場的反抗精神還在不在?以前的是肉體在戒嚴,現在則是靈魂在戒嚴,我們的身體卻還是流離在全球化、新自由主義化的私有化體制裡,小劇場存在的客觀環境是什麼?下一段再來談。

汪俊彥:
把歷史的縱深拉到80年代,大墨的歷史資源,提供了觀看現在位置的重要訊息。我有幾個想簡單回應的:比如對人二、《保防法》的見地,或是國家可以透過什麼樣的機制來監控身體;或是在戒嚴時期,有這麼大的反對,現在為什麼聲音這麼小。是不是著因於我們對於自己身體的掌握與想像是過於自信與天真,而戒嚴之於身體的歷史記憶,從來就沒有好好的去認識。拉到當代來看,戒嚴之於我們根本還沒有產生真正對話;如果我們從來不「認識」我們的身體,又怎麼會在這樣的權力問題之下,對自己的身體這麼有自信?解嚴的三十年來,身體變得這麼有自信,卻又顯示了不認識身體的狀態,這又是什麼樣的差距,是當代太有意思的問題。自由、自主的身體,相較於非常戒嚴的身體,看似衝突,又很類似。如果身體不在歷史脈絡當中,而很快地把自己騰空放在超然的狀態。(這是我自己的發言,不代表大墨。)身體真的能夠這麼快超脫現在的物質和歷史位置,直接騰空到沒有歷史問題的身心靈嗎?身心靈從大墨的觀點來看,是很容易被消費給掌握,彷彿可以輕易透過某些形式找回自己的身體。但這個身體一則缺乏歷史基礎,二則恐怕早已進入資本與消費的運作當中。對我來說,這是大墨剛剛所說非常重要的觀點。

(中場休息)

汪俊彥:
接下來有不到一個小時可以互相討論,在開放討論之前,上半場結尾還有一些問題。

黃雅慧:
俊彥提出大墨點出《保防法》,周邊軍事活動已經慢慢進行,包括前一陣子南海問題、情勢緊張的東北亞薩德部屬。為什麼我們對此沒有感覺,俊彥提到可能是我們對於自由的身體太過自信。自由到底是什麼,我們有沒有真的認識過自由。我本來以為劇場是很自由的地方,但我開始好奇現在劇場真的是自由嗎?其中有很有多問題。我大概回應到這裡。

汪俊彥:
開始開放討論,接受幾個問題之後一起討論。

觀眾(郭亮廷):
剛剛聽大家討論大墨,大墨有點被說成文革時代的雷峰,聽得心驚膽跳。從左翼的脈絡定位王墨林可能有待商榷。尤其是在臺灣的戲劇史脈絡,大墨不是這麼左翼。回到日本殖民時代,提到張深切、簡國賢、張維賢這些人,當時他們也不是左翼。回到歷史情境,戲劇工作者、新劇運動者在當時的左翼運動裡面是被排擠的。張維賢說他們是黑色青年,並不是左翼,是無政府主義者。從脈絡來看,大墨跟陳映真、鍾喬,這些會直接聯想到左翼的文化工作者也非常不同。不只是用左翼去批評,不管是臺灣戲劇史、臺灣戲劇界、臺灣社會,還必須包括對於左翼本身的批判,才有辦法比較清楚談大墨在臺灣劇場界的定位。很像布雷希特和海納穆勒的對照,雖然大墨也講過布雷希特對他的影響很大,大墨不太像布雷希特,比較像海納穆勒。因為布雷希特是左翼戲劇。所謂不那麼左翼是,左翼戲劇或左翼劇場有一個政治啟蒙目的,海納穆勒就不是這麼政治啟蒙,反而像在釋放黑暗。比如,來到後革命時期,對革命有一種絕望。這種革命的絕望,不太是左翼的傳統會去處理的,卻是關心革命、關心革命的可能、關心烏托邦的可能,必須要去處理的問題,包含絕望、憂鬱等等,比較像是大墨的基調。這是我第一個問題。除了從左翼的脈絡去談,是不是還應該包括對於左翼的批判。

第二個問題,剛剛提到戒嚴論。戒嚴也是必須更精確談論的主題。戒嚴有一個威權時代、威權體制的背景,可是今天面對的不是威權體制,沒有一個很鮮明的獨裁者形象。傅柯談生命政治,是後威權時代應該要耙梳的權力機制。我很好奇如果現在還談戒嚴,規訓我們的、讓我們戒慎恐懼,制約我們的體制到底是什麼,以致於戒嚴這個詞仍然是有效的?

汪俊彥:
收穫很多的問題。

王墨林:
我三分鐘回答戒嚴的問題。為什麼一直提戒嚴,甚至「後威權」那樣的詞都無法與「戒嚴」置換,臺灣曾經是戒嚴三十七丶八年,我們現在要談的不是法律的概念,而是重新回到戒嚴來談身体被一种肅殺的氛圍所監控。肅殺的氛圍是看不到、摸不到,甚至不具體,可是我們被這种氛圍監控。包括身體的為什麼不能留長頭髮、穿喇叭褲?當你有叛逆的行徑,才是戒嚴身體的呈現,你要是不穿喇叭褲、不留長頭髮,那表示你的身體沒有被戒嚴化,所以很多人認為戒嚴跟他們沒關係。那种被看不到、摸不到,甚至不具體的氛圍監控是非常恐怖的。到了現在仍然可以感受到那種東西,譬如臉書上一句話有人判斷你不愛台灣,紅衛兵馬上就現形。現在年輕人沒有經歷過四十年的戒嚴歷史,為什麼會這樣極端?才知道已經融化在身體裡面的戒嚴基因是更可怕。

我跟黑名單的王明輝做過一個對話:「法西斯身體」,就是講戒嚴的內化。我堅持用戒嚴作為我身體論的方法,是因為台灣從以前到現在,一直都在白色恐怖創傷的狀態,戒嚴真的消失了嗎?陳界仁前一陣子做了「變文書」展覽,第一個展示作品就是他在1987年7月1日政府宣佈戒嚴那一刻,他自己在房間做的行為藝術,一直保存下來,戒嚴的記憶是無法消磁的。問題是這一代並沒有經歷過戒嚴,但是他們卻有強烈的戒嚴意識,這是怎麼生出來的呢?其實這是一個有答案的問題。

汪俊彥:
從阿亮(郭亮廷)的問題,我也想簡單追問。的確,現在沒有一個像戒嚴時期的獨裁政體想像,怎麼能夠用戒嚴來描述現在的狀況,這非常有趣。如果用楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》來解釋,整部電影都在處理白色恐怖的背景,顯露的就是戒嚴狀態。但電影裡,找不到任何一個單一「獨裁」的代言,而是所有問題都是層層結構,每一個人都有一個小警總。如果我們對戒嚴的想像,轉換成生命政治的想像,當代恐怕還是非常戒嚴的。換句話說,如果我們對於戒嚴的批判停留在,有一個以蔣氏政權為主的邪惡中心在行使所有的邪惡意志的話,其實是沒有辦法真正了解戒嚴的問題。反過來會以為自己沒有戒嚴,這樣虛空的自信身體,恐怕就從這裡出現。換句話說,戒嚴作為提醒我們今日反省身體的問題,恐怕還是相當有效的。

黃雅慧:
簡單回應左翼,對我來說左翼不是凝固化,左翼是必須透過實踐去驗證。可能我的表達方式不太好,我的論文是希望透過王墨林的路徑,談出他怎麼實現他想要抵達的左。包括對左的定義重新思考。左其實是個原則,是一種認識世界的方法論,認識世界是本著馬列主義,透過物質政經的概念去認識這個世界跟社會。但是,怎麼樣的劇場表現才是左翼的?我並沒有要把左翼直接套在大墨身上,而是反過來,大墨的行動跟探索,反而是探索左翼在劇場可以怎麼形成的。所以左翼不是凝固化的,不想先歸類說,這是左,這個是右。會陷入了思考上的陷阱。

汪俊彥:
阿亮點出左翼有想要啟蒙大眾的動力,要讓人民站起來,回到歷史的主體性。我理解的大墨,的確並不是在探索叫人民站起來。上一場談到,「民眾」到底是什麼,跟左翼是不太一樣,謝謝阿亮點出來。大墨對於民眾的想像為何,比如秧歌是對農民身體的想像,跟「左」的身體想像,這兩個之間是有差距的。這一點非常精準,謝謝阿亮。

紀慧玲:
補充說明,雅慧的論文已經很清楚的描述王墨林從臺灣左翼文藝陣營退出的時間點跟過程。以戲劇實踐來講,從左翼文藝陣營退出,王墨林走的是前衛劇場路線,前衛裡面保有左的精神,他關注更多的是近代國家化所形成的現代性裡,個人處境、意識幽靈化的問題,並沒有把大墨完全歸在左翼戲劇工作者的脈絡上。我想問的是,我們仍必須思考,王墨林的論述有多少被看見、被討論,有怎樣對話的可能。大家談王墨林身體論聽起來耳熟能詳,但從起初迄今,有多少對話,有沒有被學院、理論界再延伸討論?如果王墨林的身體論並沒有引起臺灣更多的討論,從他援引日本身體論的脈絡,談身體的叛亂、反叛的對象,大量指涉對象是國家,身體於王墨林,指的是國家體制下的空間、物質、精神性的衝撞的身體。

而這麼多年,臺灣的舞蹈界在討論的身體,跟王墨林在講的身體,根本不是同一件事情。他剛才提到《潮》,正足以證明,他的身體論與舞蹈界身體論,會不會根本是分道揚鑣的兩條論述與實踐路線。王墨林認為尋找臺灣的身體、主體性,要回到物質跟歷史的基礎上,找出背後強大的社會文化脈絡,才得以實踐。可是這樣的理論基礎放到舞蹈界,目前有參照對象嗎?王墨林比較少說臺灣的劇場沒有身體論,常常講臺灣的舞蹈沒有身體,兩者的差異會不會是根本論述的取徑就不同。這是我剛剛聽下來的想法,也是新的疑問。

汪俊彥:
我覺得小紀(紀慧玲)對於身體論述的疑問,也是我困惑很久的。我在舞蹈界沒有做過什麼認真的研究或討論,但簡單講講我初步的想法。當代舞蹈的身體,恐怕要上溯到「現代舞蹈」出現的時候,就是跟整個現代性的種族政治連結。當舞蹈的身體不斷想要去尋找「怎麼樣的舞蹈,可以代表『我們』的身體」,比如1970年代的雲門舞集以「中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看」為論述,並成為當代對於臺灣現代舞蹈的標記。在這樣的脈絡當中來看,才會發現為什麼現代舞蹈界,跟大墨所談的身體頗有差距,因為整個舞蹈對現代身體想像正好受制於現代性問題,而大墨在戲劇界想要走出另外一種身體的可能性。林懷民現代舞蹈的身體,在劇場界也有。想像擁有現代的身體,從1980年代開始的蘭陵劇坊,一開始基本上就是站在這樣的位置當中出發。《蘭陵劇坊的初步實驗》的論述,就不斷重複談到現代中國人的身體。現在聽起來好像很政治不正確,可是1980年代,中國所代表的是現代我們的身份,思考的問題就是可以用什麼樣的身體來表現的問題。這樣銜接的話,大墨的身體論恐怕不僅在劇場,在舞蹈也相當有效。雖然這樣講,大家千萬不要把他神主牌化。要講的是「王墨林的介入」作為一個方法,方法可以不斷的出現,但是王墨林不見得是那個方法唯一的代言人。

王墨林:
冷戰的時候,臺灣的美國新聞處介紹了很多美國現代舞來台演出,包括保羅.泰勒、模斯.康寧漢、瑪莎.葛蘭姆,當時臺灣少有身体開放的現代舞,只有民族舞蹈作為國族身體的典式,為什麼他們會來台灣?因為那時中國大陸在做革命樣版戲,這兩種身體對照的是自由與不自由。蔡瑞月是臺灣現代舞之母,放諸於冷戰、戒嚴那個時代,不過就是被模造出來的神話,更何況臺灣現代舞的啓蒙階段,還有劉鳳學丶劉天民丶高棪、高梓姊妹,但他們都從臺灣舞蹈史消失,因為他們是外省人。蔡瑞月師承日本人,劉鳳學丶劉天民在東北也是師承日本人,這又跟日本殖民現代性有關。台灣舞蹈史充滿顛倒、錯置、失語,這就是戒嚴身體的樣式。

汪俊彥:
再開放一些問題。

聽眾:
想請問大墨剛剛講到身體的物質基礎,牽涉到文建會重點補助劇團,包括臨界點之類,當時引發一些爭議。那時候小劇場就養不起團員,通常是業餘的。這個狀況到目前為止沒有改變多少,能不能請你具體談一下物質。你都沒有辦法有全職的演員,或是說臨界點當時有人稱他們為人民公社,可是裡面的一些勞動,打掃都是詹慧玲在做。她得自己在外面工作,才能撐起劇團。這跟表演的身體又有什麼關係。臨界點當時做了一些左翼的戲,並沒有傳承下來。臨界點早期的90年代前的作品,到後期《阿女》、《白色瑪格麗特》,一貫的左翼、第三世界的表演跟劇場。田啟元過世之後,臨界點的田啟元也等於消失了。跟大墨在同樣的年代,沒有被看到他的左翼觀的部分,也沒能夠產生喚醒民眾歷史記憶。喚醒我們在美帝、日殖下的殖民記憶。想請台上的幾位回應。

汪俊彥:
我不能夠代表大墨,但看大墨的物質基礎,更像是怎麼樣思考身體。勞動本身當然是很物質的,大墨所在乎的是身體呈現的本身,不是這麼想像、憑空出現,而是所有身體的再現的、存在的當下,都是所有的權力機制所拼組出來的,這種論述的基礎,他稱之為物質。沒有這些國家對於身體的掌握,對於身體的期待,沒有我們對於民主,對於自由、在地的期待,其實沒有辦法形構出今天舞台上呈現的身體。換句話說,這個身體更像是一種文化物質。我們以為文化是祭典當中可以看到的,或是文藝當中,刺繡、藍染等等,這種好像不需要驗證的文化想像,事實上都是建立在確切的物質基礎上。而物質基礎在大墨的論述當中,是把它展現出來。

90年代,小劇場的演員沒有辦法養活自己的物質,跟大墨要談的物質是有點不在相同問題焦點上,或許我們還可以找機會重新去談小劇場經濟的本身,跟國家的關係。我認為這一套建制後來變得越來越完整,小劇場每年都在搶扶植團隊,每個縣市政府都在搶傑出團隊,代表縣市政府。劇場裡面的左翼和反叛,很快的進入這些補助機制。不能說小劇場完全失去動能,但補助機制的結構性越來越強。當你沒有得到資源,焦慮不是拿不到錢活不下來,而是拿不到錢、不能被代表,就不被看到。好像沒有辦法被國家認證,劇團在做的事情就跟這個社會無關,國家跟劇團的連結越來越不只是錢跟生存的問題,而是「無視」的問題,各種聲音的劇團彷彿輕易地在這樣的視域當中被抹除。對我來說,這個危機恐怕是更值得開始著力的。

紀慧玲:
王墨林在80-90年代提出了身體論,以身體論做為他的方法,去認識臺灣劇場,包括戲劇、舞蹈。他的身體論批判、抵抗的對象是國家。國家可以是有形的,比如地理空間概念,也可能是無形的,包括剛剛提到的體制收編的問題。然而,臺灣從未形成「一個」國家,從清治到日殖,到國共冷戰,疊合出「國家」這個名詞,戒嚴的時候只有一個政黨、一個國家統治者,抵抗國家是抵抗獨裁政黨。從80-90年到此刻,解嚴後的三十後,透過民主方式,彷彿我們形成了一個國家,然而國家是不是仍以一種更無形,看似文明的方法,繼續掌控人民,這是國家機器本質。在民主國家的外表下,以王墨林80-90身體論論述的核心,檢視我們的身體如何被國家規訓、建構,這個反叛、衝撞的身體論,對於此刻2017年的臺灣劇場、舞蹈,還會是一個方法嗎?還有人繼承或追隨嗎?

汪俊彥:
上半場稍微觸及身體物質或戒嚴身體的討論,那我們怎麼拉到解嚴三十年後的現在。透過阿亮的問題,我不斷想到當下的身體討論,怎麼借用王墨林的方法,提出一些可能性呢?老實說,去年看了一些小劇場作品,我有點失望。舞台上表演者覺得自己彷彿非常自主性地運用身體大膽地表演。可是在這樣的運作當中,身體運用變得相當簡化。當演員覺得很勇敢,我卻看到身體是抽空的,身體只是他一句台詞。當然,我們好像可以很樂觀地說身體已經完全解放,怎麼樣表演都可以。當演出卻企圖把身體視為至高無上、對抗權力的最後一個堡壘時,卻在使用身體的時候,沒有物質認識或是脈絡可言。王墨林討論這麼久身體的東西,顯然沒有在今天我們小劇場,在劇場的表演當中,有實質對話的結果。因此,這場座談就是想要把這樣的議題拉出來重新討論。當代的臺灣怎麼樣處理身體論。

王墨林:
前兩天卓越計畫公布,林懷民拿到四千萬,其他還有一千五百萬、一千萬的(編註:「臺灣品牌團隊計畫」,雲門舞集獲3,900萬,1月19日公布)。問題是卓越計畫的評審都是前朝官員,像陳郁秀這個人作過文建會主委,連台新獎也找她作評審團主席。台灣的文化體制具有潛在的威權文化,對於作過高位的人有莫名的崇拜,這是否跟戒嚴意識的影響有關?對威權有所畏懼感,這個事情在我知道的日本大概不可能發生的,怎麼會有一個前朝政府官員來評審藝術家?而且還用官銜被介紹給藝術界,這不是在作意識形態的把關嗎?這太荒唐了!臺灣的文化生產體制,完全走到了國家化的地步。從國家表演藝術中心到各縣市文化中心,都是政府的官僚機構。大學老師也一天到晚在忙著評審、政府諮詢,大家都在為這個國家體制服務,真不知還有什麼體制外藝術的活動空間。

我跟體制、國家之間有一種緊張、焦慮的關係,甚至因為這樣,我存在才折射出身體的存在,我存在的意識是通過我的身體傳達出來。通過新自由主義生產私有化的意識型態,身體的感性普遍呈現的是私有化的慾望,肉體轉化成為器官,又被資本主義收編成為個人主義的慾望。剛剛汪俊彥講到小劇場演那樣的戲,那是觀眾要的,假設觀眾不買單的話,怎麼會演那樣的戲,你喜歡看同性戀的戲,我就拼命的演同性戀的戲。身體的存在跟器官的慾望有關係,器官化的身體已經不需要用反抗表示自己的存在了。

這已經是一種身體器官化的問題,身體的不存在,導致於倫理關係也不存在,身體通過文化記憶表現倫理關係是形成社會性質的重要因素,不只是傳統,從希臘、史賓諾沙一路下來,歐洲思想脈絡是談倫理的。今天倫理學完全不在,因為我們太愛器官、慾望代表自由丶民主、人權。我支持核電廠,因為我要24小時的7-11,沒有24小時的7-11,我活不下去。要叫我選擇,我當然選擇7-11,怎麼會去選擇反核呢?我們一方面反核,一方面支持資本主義,支持消費社會,大家都在自相矛盾,所以自殺、憂鬱症、吸毒問題都來了。倫理學、自然觀在西方現代思想的脈絡裡,在資本主義社會更是要被談論的。我們的身體變成器官,生殖器象徵人權,性慾望、消費代表自由,投票代表民主,非洲很多小國到處都在投票,投票就代表民主嗎?這個時代確實讓我們不得不困惑:身體是什麼?

汪俊彥:
差不多剩一分半。結束在大墨對於當代現象的重新討論,一方面相當沈重,一方面反思性很強。今天在臺灣,解嚴三十年後,我們對於身體、自主的想像,結合整個國家對於身體不斷的崇拜,這樣的身體,以大墨的論述來說,恐怕仍是是相當有問題的。從這樣的角度當中,也可以回來提醒在2017年,對於身體的討論仍然不足。大墨從80年代開始對於身體方法學的討論,值得劇場界花更多的心思。

黃雅慧:
針對剛剛國家的問題,最近看劇場也是無力感很重。展演的都是問題性的現況,看不出來反叛有什麼樣的基礎,反叛軟弱無力,因為不知道敵人在哪裡,也不知道對抗什麼。回到大墨的倫理性,對錯價值基本上沒有了,本身站不起來就要去批判,要批判也沒有辦法把反叛進行到底。太陽花時候可以去立法院抗議,現在狀況那麼多,太陽花的學生又不見了,一直在轉向。這是一個要考慮的問題,臺灣的脈絡性,反叛必須要先有脈絡。我自己也很焦灼要怎麼樣找到一種可以站起來的價值觀,讓自己先站起來,才有辦法批判,產生真正反抗的動能,去反抗國家,這些大問題對我造成的一些影響。

汪俊彥:
非常謝謝大墨、雅慧,表演藝術評論台給予機會,謝謝大家的參與,這場到這邊結束。