台灣青年世代的無限瑣《三、無限瑣》
5月
29
2017
三、無限瑣(林育全 攝)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
818次瀏覽
陸慧綿(劇場工作者)

這副鎖/瑣,創作者如果沒有經歷2014年的太陽花運動,呈現不出來;這副鎖/瑣,若沒有前面30年的台灣小劇場運動發展,呈現不出來。

無限瑣,是瑣碎的瑣。演出用瑣碎的片段結構,他們也在開頭說他們會(用瑣碎)盡力的結構。也是一把鎖,鎖的是身為台灣青年世代的對未來的憧憬和希望,聽起來很絕望,事實上這個絕望,經過劇場創作的作用,就是一種動能。鎖一旦動起來,就不是靜態的狀態,無形的鎖,也就扭動了起來。表演結尾,三個既是創作人、也是表演人、也是音樂燈光技術執行人,沒有謝幕,走出劇場/排練場的門,他們已經走出了這個無限鎖/瑣碎,也走出一條自己摸索的創作方式。

近年來,台灣的中小型劇場演出,以敘事為架構的「故事劇」,演出都有一個情節、一個故事,或是改編西洋名著為主流。以如何使用身體的探索,創作方式的實驗,劇場空間的思考為主,來發展的演出是少數。也許是因為節節上漲的場地租金,或是節節敗退的可以負擔這樣實驗場所的場地的消失。台北,作為華語地區,少數能夠自由創作的城市,精緻化的文化品味沒什麼不對,但這一池子裡,多是人工飼養的錦鯉也沒什麼意思,《三、無限瑣》;這個作品代表的是一種生物多樣化,池中必須要有原生怪物。

表演的形式:1. 開頭仿少女歌唱的廣告舞,是一種自我嘲諷,是需要一種熱鬧的開頭/也是一種對販賣可愛美麗無害青春的浮爛的不耐。觀眾因為在劇場中觀看了創作者模仿的少女歌舞,也從接受觀看生活中,鋪天蓋地的廣告化少女舞蹈的無感中清醒起來,我們開始竊笑,因為我們認同了創作者要說的,荒謬和厭煩。 表演到了後半段,觀眾才知道,這段舞蹈,是來自於劇中的角色之一,南昌分局的員警,有ㄧ天走在西門町,所看到的街景,他用一種像在訴說自己的夢境的口氣說著,他很激動,因為他不想再對這些撲天蓋地感到無感。

2. 第二段表演是宣告戲劇形式的佛經唱誦,這樣的聲調,莊嚴的、平靜的,創作者唱誦著西洋戲劇評論文中常出現的某某主義名詞,創作者仿擬波羅蜜多心經,無罣礙,無後設,無前設,無增減,聽起來像佛經,事實上念誦各種劇場流派的經,只要是經,仿聲故作莊嚴的唱誦,嘲諷了自己,也唱誦出超脫這些主義的創作態度,但是是平和的,不是要對幹的。表演到了後半段,以股肉皮樂隊的「紅色達摩」作為呼應佛經唱誦形式/提供了另一首「佛經」,和總結全劇的片尾曲。

3. 寫實表演,一個獨居老人靠在牆邊的喃喃自語,創作者演出這個獨居老人,和員警的對話,寫實表演功力扎實,再現了每個觀眾記憶中,都曾經在路邊看過這樣有點失智,不斷重複某一句話的髒臭老人。然後創作者演完這段後,站起來,以一種在「群眾運動」中的演講之姿說希望你們不要忘了有這個老人存在在某處的話,是創作者的社會關懷,也是運動的姿態。

4.仿京劇念白,以曹操、孫權、劉備來比喻立法院的三大政黨,過分用力的嘶吼,撕破了斯文,是一種不爽。

燈光與自然光的切換運用,充分利用牯嶺街小劇場原本的建築特色,把空間放入演出文本,劇中一景,施放煙霧後,將劇場的窗戶打開,燈光架設在劇場外,投射進劇場,模擬自然的下午自然光,逆光中的午後陽光,在煙霧中能夠看見光線的線條,這樣的的打光方式,像電影。

劇中「群眾運動」場景中,遭到警察驅離、壓制;演員演出極盡的嘶吼,是反抗運動;是社會上不公不義的事件,像雨後春筍般向立志當個積極好公民的青年們襲來的無限鎖,也是台灣目前走不出自己佈設的僵局的無限鎖。不是無病呻吟,是對劇場創作形式,社會現況的全面思考與反動。這個作品,從頭到尾只有三個人,演員就是創作者,他們完全掌控了作品的話語權;他們就是本體,主體,也是執行劇場演出的勞動者,他們自己扭動燈光按鈕,自己扭動音樂Cue點,自己扭動煙機,僅有的空間布景,就是劇場裡架燈的台車;他們不詮釋,只說話,而且用的還不是學院派的舞台腔。

這個作品,說話的方式,創作的方式,是台灣發展了三十年的小劇場運動宣告失敗後的零星火種。

《三、無限瑣》

演出|3M_
時間|2017年5月21日下午2:30
地點|牯嶺街小劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《三》所展現的,是一種雜草般的生命狀態,正在尋找出路的過程,不管是基於客觀外在環境條件的反向思考,還是源於主觀潛在創作思想的反骨意識,有所警覺的與劇場生產線工廠保持安全距離。(黃佩蔚)
6月
13
2017
這三人的集體創作,事實上也是在面對身處個體化的社會,如何結成群體之艱難。謝幕說明了這一切如何艱難又如何必須?——他們並排站立,手緩緩升起,牽住彼此,然後彎腰致謝。當下的氣壓低如時間黏滯。我們都是被事件拋棄的人。(吳思鋒)
6月
07
2017
與其說是粗糙,不如說它們更像在其初始狀態,還未產生論述,還未與其他思想碰撞,待入口門關上了,劇場的魔力,雜訊的洪流進駐,這才形成了論述與思想,它是一個戲劇產生發酵的過程。(涂東寧)
6月
01
2017
 
舞台上僅有一台工地台車,簡約的架構,便是要觀眾特別關注於演員的肢體運用與能量傳達,全戲轉換流暢,毫無緊迫之感,在以劇情為主流的劇場生態裡,是目前難見而出色的表演形式。(曾達元)
5月
24
2017
充斥著大量的敘事拼貼,欲以隱晦的敘事角度來解構一場肢解的懸疑案件,以至於觀眾得在各個看似不相關的劇情片段中,必須抓緊若有似無/若即若離的細微線索,稍有不慎則線索似斷線風箏般隨風而去。(羅揚)
5月
23
2017
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024