《戰火浮生The War》
演出:俄國聲音劇場工作室
時間:2016/10/09 14:30
地點:臺灣藝術大學表演廳

《彼得潘Peter Pan》
演出:柏林劇團
時間:2017/03/04 19:30
地點:台中國家歌劇院大劇院

《誰怕沃爾夫?Who’s Afraid of Hugo Wolf?》
演出:蘇黎世國家劇院 (Schauspielhaus Zürich)
時間:2017/03/18 14:30
地點:台北國家劇院

文 白斐嵐(專案評論人)

時常覺得「音樂劇」與「劇場」之間有一條鴻溝。記得以前在美國念研究所時,連續三屆理論組碩士生(包括我)都把音樂劇當作論文主題。某日,系上主任語重心長地對下一屆學妹說:「為什麼又要做音樂劇呢?」沒說出口的潛台詞是,音樂劇有什麼學術紅利呢?很難相信,如果今天是數屆學生前仆後繼地投入莎劇、酷兒劇場、跨文化劇場、行為劇場,還會承擔這樣的質疑嗎?在那時我才體認到,或許被貼上標籤的藝術也是有階級的,或許在百老匯商業劇場的刻板形象下,音樂劇是不夠嚴肅、深度不足的,太過討好觀眾、和商業靠攏的。回到台灣,儘管在這裡音樂劇沒什麼本錢和「商業劇場」畫上等號,依然時不時可感受到這條鴻溝,兩個世界互不打交道(正如音樂劇總被獨立討論,而非單純視為「劇場」作品來評價)。然而,這條界線真的存在嗎?

綜觀各文化之戲劇起源,音樂始終是戲劇的一部分,是以時間為刻度的敘事方式,更讓文字語言成了意義之外的聲音實現。在台灣,我們所熟悉的傳統戲曲正為此例,的確也有不少自傳統元素取材的現代劇團,在作品中試圖摸索、建立以音樂作為敘事的可能。然而在這些嘗試中,音樂總被視為點綴的配角,設計元素之一。對我而言,「音樂劇」並不在於演員開口唱歌與否,而是「音樂」是否在整體結構中負擔起戲劇敘事之任務。一旦回歸基準點,才能跳脫我們總是「向右看」那被百老匯音樂劇特定架構綁架的限制,用更寬廣的角度來看音樂與戲劇的關係。於是,在過去個人幾篇關於台灣各種音樂劇類型的評論文章之外【1】,藉著近期三齣來自歐陸、以音樂為發展核心的劇場作品,試著在此文中為「音樂劇」帶來不同的可能性。

對於音樂劇(musical)三字標籤揮之不去的刻板印象,或許正是許多創作者「名不正則言不順」的當務之急。於是去年十月訪台的《戰火浮生(The War)》俄國導演弗拉基米爾.潘科夫(Vladimir Pankov)創造了「SounDrama(聲音戲劇)」一詞作為區隔,並以此命名其工作室。正如弗拉基米爾.潘科夫在《表演藝術雜誌》專訪中表示:「對我而言,文本就是樂譜。相同的,每個演員也都是音樂家,是樂器。每個演員都有自己的個性、獨特的音色和節奏。就像好的爵士樂即興演奏一樣;每個表演者都是樂團的一分子,卻也能即興獨奏,然後又回歸樂團的合奏。」【2】要以劇本、台詞分析此劇遊走於希臘史詩、藝術辯證、歷史現場的多焦結構,自是困難無比,但若將其視為一首多聲部之複音樂曲,聲部間彼此各有開展、拉鋸、交錯、疊映,整齣戲便顯得一目了然,清晰無比。角色動機、文字意義、劇本情節退居次位,真正撐起敘事邏輯的是聲音與聲音間既垂直(多聲部同時進行)又水平(先後進行)之關係。舞台中央矗立一架平台式鋼琴,既是事件發生、也是發聲中心,以此展開那跨越爵士、人聲吟唱、民謠、古典、戰鼓擊樂等總結了西方文明(音樂)史的演進。從細膩觸鍵到身體敲擊,在此疊合文明世界中杯觥交錯的哲思對話,與殺戮戰場喚起的殘暴天性。藉由音樂聲響不斷轉換的場景氛圍,切換於第三人稱轉述與身歷其境之間,令人想起數千年前荷馬或許正是以這般鼓聲、擊聲、人聲、吟聲、樂聲,在聽覺中重塑了一場超越時空的戰役。

另一「必也正名乎」的例子是蘇黎世國家劇院(Schauspielhaus Zürich)由赫伯特.弗里茲(Herbert Fritsch )執導創作的《誰怕沃爾夫?(Who’s Afraid of Hugo Wolf?)》。借用了〈誰怕大野狼?〉(《三隻小豬》電影歌曲)、《誰怕吳爾芙?》(愛達華.阿爾比劇作)、《誰怕紅黃藍?》(巴尼特.紐曼畫作)等經典作品題名照樣造句,與其說《誰怕沃爾夫?》是一齣劇,它更像是以多段獨立樂曲(大多數為雨果.沃爾夫藝術歌曲)發展戲劇情節的舞台表演。不過,劇中發展模式並非單純根據歌曲望文生義,而是徹底拆解音樂元素(包含旋律線條、節奏韻律、連音跳音,甚至咬字、唱腔、發聲共鳴),以此玩出多變又鮮明的表演風格。對赫伯特而言,他不願以「音樂劇」或「音樂戲劇」【3】一詞定義自己作品。對他而言,戲劇本已包含音樂,不需再創新詞畫蛇添足,就像是亞洲傳統戲曲若是剝奪了音樂,戲劇便不復存在。事實上,《誰怕沃爾夫?》深刻表現了建立在音樂語彙上的戲劇風格,而音樂的根本則來自語言。或許是劇中不斷藉著音樂翻轉了德文的各種聽覺可能,令我想起鋼琴家陳必先曾說過要掌握德奧派音樂,就要先掌握德文【4】。我們日常語言中的抑揚頓挫、斷句連音,不也深刻影響了音樂表現?儘管此劇演出後得到不少「與台灣觀眾隔閡太大」之迴響批評,卻也提醒了我們「音樂」並非完全超脫語言文字的(這似乎是我們對於音樂的第一印象),而舞台上說出口的台詞,也不只是字面上的意義而已,同時也是我們用耳朵去接收的聲音。對於有著深厚戲曲傳統,卻始終在摸索現代白話文如何「歌樂合一」的台灣音樂劇(可惜至今依然過度仰賴字幕,輕易放棄聽覺本質),不啻為另種借鏡。

本文第三個例子,柏林人劇團(Berliner Ensemble)由羅伯.威爾森(Robert Wilson)編導的《彼得潘(Peter Pan)》,或許可稍微與傳統「音樂劇」定義沾上邊。在美國音樂劇史,難得有名來自歐陸的作曲家庫特.懷爾(Kurt Weill),他在移居美國前,正是柏林人劇團創辦人布萊希特(Bertolt Brecht)長期「音樂劇」創作夥伴,以樂音協助布萊希特實現了他對於史詩劇場的戲劇理念。這層關係可能牽得遠了,但這次劇團與羅伯.威爾森這位作品中音樂/聲音存在與否都是焦點的鬼才導演合作,依然令人感受到與布萊希特血脈相連的影子。由法國樂團CocoRosie創作的詭譎音樂,彷彿成了與威爾森鮮明強烈之視覺畫面抗衡的對手角色。劇中我們聽不到漂亮的、細膩的、仔細處理過的美聲,反讓音樂/聲音成了人聲/身的延伸,如仿擬說話語調的忽高忽低、虎克船長的扣環聲、鱷魚吼叫聲、時鐘滴答聲。於是音樂與聲音彼此回饋為更豐富的聽覺風景,有時更負擔起如戲曲鑼鼓點般的任務,與燈光一同精準切換場上狀態(這也是威爾森個人特色)。不過最特別的處理,是劇中樂曲經常不以終止式收尾,而是突兀地停止、切換樂曲。在情緒累積鋪陳後,不讓觀眾有個最終的出口,反而選擇俐落打斷情緒之醞釀,也讓人想起布萊希特對於「疏離」的講究。

無論怎麼定義命名,音樂與戲劇的關係並不只在曲子寫得入不入耳,演員唱功高不高明而已。它牽扯到太多關於語言與聲音、音樂與結構之間的搭配。類似的嘗試摸索,其實也可見於諸多小規模的台灣音樂劇創作,近年的確也有越來越多過往被視為「非音樂劇」的劇場導演,試著打破隔閡,實驗如何以音樂「說戲」。可惜的是,真正有資源、有歷史的「音樂劇」團隊,是否真能看到這點?或許只有當我們不再用特殊框架來理解音樂劇,回歸劇場本質,才能讓舞台上的聲音、音樂繼續走下去。

註釋
1、如《表演藝術雜誌》2014年1月號〈現象觀察8:小品音樂劇繽紛展現 熱情之聲不受限 困境帶來更多可能性〉、2015年10月號〈小品規模另類舞台 懷舊風與小清新的下一步? 台灣音樂劇的發展新趨勢〉,及表演藝術評論台相關結合傳統戲曲之音樂劇、台味音樂劇、與流行樂手合作音樂劇等評論。
2、〈俄國劇場導演潘科夫:以「聲音劇場」美學追問戰爭的本質〉,梁文菁、江杰翰提問,江杰翰採訪整理,《表演藝術雜誌》2016年10月號,頁40。
3、見專訪〈How Playwright Herbert Fritsch Turns German History into Comedy〉,David Savran訪問既撰文,2014/09/17刊登於American Theatre網站(http://www.americantheatre.org/2014/09/17/germany-playwright-herbert-fritsch-makes-german-history-into-comedy/)
4、出自公共電視與德法公共電視台Arte共同製作紀錄片《稻田裡的音符 》,導演為Mark Kidel,陳必先在影片訪談中並提及:「音樂與語言的關係很密切,德文特別強調音節和清晰度,不像中文語言那樣常常沾連在一塊。」