《斷翅飛翔》
演出:莫穎詩
時間:2017/06/02 20:20
地點:牯嶺街小劇場二樓

《默默計畫》
演出:黑眼睛跨劇團/余彥芳
時間:2017/06/03 14:30
地點:水源劇場

《微舞作》
演出:陳武康,林祐如,劉彥成
時間:2017/06/03  19:30
地點:國家劇院實驗劇場

文   劉純良(專案評論人)

六月二號到三號,我看了三場演出,分別為以舞踏為基礎,討論六四的單人作品《斷翅飛翔》(莫穎詩演出),歷經四年亦有階段性呈現,由余彥芳集結不同背景劇場人進行的《默默計畫》,以及每個人約莫有二十分鐘發表的新點子舞展《微舞作》(作品分別為陳武康的One Dance, One Dances, One Danced、林祐如的〈朵朵〉、以及劉彥成的〈怪獸〉)。這三個不同節目,分別都觸發了我思考觀眾如何與演出發生關係,其主動性、意願與選擇。在連續兩天的觀看經驗中,三個節目五個作品,劃定了那個週末觀看的光譜,也是我身為觀眾的自主練習。

嚴格說來,這些思考也回應著前陣子剛結束的《兩個錯誤間的時光》。《兩個錯誤間的時光》,在一開場就有了一個非常完整的申論時間,回應《空的空間》裡對空間的命題,並經由觀眾的自主體驗(閉上眼睛十秒鐘後再張開),去說明作品的主張:劇場只有在觀眾的觀看中才成立。

閉上眼睛再睜開,是簡單的練習,對我而言是有效命題;張開眼睛對空間感受的差異,會回過頭定義當時演出者對空間的陳述。結束演出許久,我還在思考這對個別觀眾究竟會有什麼樣的效應,是否有效應?怎麼樣的觀看才是有效應的?是否這牽涉到創作者自主選擇特定觀眾的立場。

最後一個問題在此暫時擱置,畢竟是創作者自己的問題,我還是想從最老套的「順序法」來說明,促使我認為有必要針對三個不相關的節目書寫一篇評論,或者並置三者的理由。第一件事情是莫穎詩的《斷翅飛翔》某個身體上的重大轉變,讓我感覺自己從旁觀者變成當局者,並且也感覺到我被要求或邀請成為這樣的人。第二件事是《默默計畫》讓我感受到,我必需學習從表演者的立場去觀看或感受,第三件事則是最後才看的《微舞作》,在單面台的架構下,我如何因為前兩個作品的立場,而重新思考舞台/空間與作品之間,如何與觀眾產生關係。

在《斷翅飛翔》中,觀眾從牯嶺街二樓的戶外空間開始,看著莫蹲在一空心磚上,重心極低、極辛苦,從空心磚沿著排滿玩具坦克的走道前進。前進中,莫口上銜著紅布條,布條串在一豬頭上,偶而豬的頭部反轉,便看見組織掏空、清潔冷凍後乾淨得不真實的豬頭,血腥但乾淨,配著劇場燈光就更加有一種不真實感或戲劇性。觀眾大多識相地圍在遠方,讓這段旅程得以完成。這般辛苦地前進、往復,偶而有著莫穎詩身上氣泡紙擠壓產生的聲響(非常容易因玩具坦克而聯想到子彈),最後莫進入二樓的室內演出空間,原本站在門正前方的觀眾匆匆躲避,攝影師補上那空缺捕捉莫進入的影像,我靠在門邊,攝影師輕輕一個招手示意我進入,於是我成為第一個進去的觀眾,卻也是最躲在角落的觀眾。有這樣的選擇,一部分是因為自己包包背太重,靠牆藏包包比較方便,另方面也是判斷室內的裝置,可能沒有太大的遊走空間,選擇的地點運氣很好不太影響動線,視角約莫都能照顧到,靠近音響揚聲器,偶而移動身體就能看見演出。

莫穎詩進入室內後沒多久,便鑽進黑幕遮掩的二樓陽台,中間由直接打在白色窗簾與白牆上的影像串場,影像著重的是莫穎詩自己的身體,尤其上半身。重新出來時,莫穎詩戴著一面具,穿著紅色睡衣,有點讓我想到小時候看到跳加官的場景,此時的身體重心相對較高。莫穎詩將面具擺在豬頭上,在白幕之間穿梭,也將一整疊的A4紙張灑向天空,看起來是原本設計好的機關因為雨水濕氣而無法順利降落而臨時做的決定。最後她把頭套進一書桌裡,配著另一個六四的影片,也就是很有名的天安門坦克人的畫面,莫穎詩站上桌子,將雞蛋敲破,流出象徵血液的血水,此後並在象徵學潮課桌椅堆疊的小山上慢慢移動,最後打開原本是牯嶺街置物小間的門,燈打出來,莫穎詩拿出一個大塑膠袋以及一個塑膠束縛帶,把自己綁在裡面。這束縛帶在上牯嶺街二樓的樓梯轉角處也有綁了幾個,所以也一部分解答了當初我上樓時的疑問。

我覺得莫穎詩把自己暫時束縛在空氣有限的塑膠袋裡,這舉動正是我的態度與覺察轉變的時刻。在前面的演出,因為選擇了相對移動輕鬆的位置,我其實沒有什麼觀看的掙扎,比較主動的觀眾,必須面臨與莫穎詩的行動彼此讓位的協調,尤其是這整個表演其實都讓我覺得需要距離,需要主動拉出距離給莫穎詩,讓事情得以完成。而莫穎詩把自己擺在這塑膠袋裡時,選擇了原地打坐不動,靜靜呼吸,甚至小小的頌唱,於是此時接近她的觀眾便與她近乎面對面,在身體姿態上也可以說是對位。站著的我也靠近了些,心中思考著這會否成為一種互動的耐力賽,看誰願意幫她脫離這個呼吸與氣溫的小地獄。然而感覺起來,莫穎詩仍然需要某種距離,於是我選擇在原地,莫穎詩之後在袋中向前爬行,束縛帶確實也不知不覺就慢慢鬆脫了。

那之後莫穎詩套上黑紗(中間掙扎了一陣子),最後脫離後又回到戶外,一把破雨傘上,傘架點著火,莫說著粵語,我其實聽不懂,但可以感覺是某種重複的吟唱,之後她唱著英文歌由戶外樓梯向下走,大部分的人選擇透過二樓的鐵欄杆看她,只有一位觀眾跟著下樓,莫下了樓,工作人員在樓下接過傘,莫便火速地離開。當下感覺那把傘或許因為材質的關係已經很燙手,因此到最後已經是種微小的耐力戰。當莫突然抽身離開時,唯一一個跟著下到樓梯一半的觀眾自己選擇走了回來。之後當然就是莫從室內樓梯回到二樓戶外平台謝幕,有一小段可以自由交談的時光。

在那莫穎詩困在塑膠袋中,與觀眾真正隔絕在一層膜之間的時刻,我的心裡有種很強烈的感受,是「我必須把自己擺在莫的立場」。這件事情並不是突然發生,前面的鋪陳已經讓我判斷這整個演出是莫對六四的消化,其中有種強烈的個人性,但並非暴力與強加,而是莫選擇用她自己的藝術形式,用舞踏用聲音用燈光,促成個人感受轉化為創作與演出,那種從自己裡面掏出東西來的感覺很強烈,但就像那隻冷凍後沒有味道的豬頭一樣,表演其實也是很清潔的。明明是很內裡的東西,卻有種清潔的感受與距離感,但把自己困在一個空氣有限的地方,選擇近乎不作為時,人身體的脆弱性、有限性,對我而言比象徵性地敲破雞蛋還強烈,因為這個人的命正在你面前,就算理智上知道要窒息時間還早,也覺得不管怎樣一定有一個機制可以逃亡,甚至我的腦袋很後設地想著週六日還有兩場演出,莫鐵定會安全下莊。就算是這樣,那個選擇靜定的片刻,讓所有肉體的勞動、內在的掏空,突然都變得非常親近,非常明確。明明是一個眼神向下的時刻,但我覺得似乎比直視彼此還要更清晰,更脆弱。

那決定性的時刻,我覺得,這是個觀眾必須要主動站在莫身邊的作品,雖然很多時候這是她自己的旅程,但我也必須要跟她一起走(正如空間上我們跟隨莫移動),不只是身體上的,而是理解這件事情此刻的限度,並且接受所有的限度,相信這件事情。如果我不主動成為這樣的人,那麼那些敲碎雞蛋、穿著黑紗、坦克解體的象徵,就只是象徵,乾淨而無溫度。

抱著這樣的心情回家,隔天冒著雨去看《默默計畫》,一進場看見認識的舞者,我對她輕輕笑,但她似乎沒看見我,連續兩三次察覺打到照面但卻揮棒落空,於是我判斷這應該是刻意為之,讓場上暖身的舞者可以一直維持在他們所需要的狀態中。四面台,四面在地上都擺有軟墊,於是我便選擇了音控台那一側的軟墊落地。

在各種聊天的節奏與音量的配置下,越接近演出時間,聊天的聲音越清晰,直到其他人清空,其中一位演出者(李銘宸)上台,前半時間用麥克風說明正式演出還沒開始,觀眾聽到張雨生的《大海》,看見兩位演出者躺到場內,這才算開始。接著不久,麥克風關掉,開始一段長長的對水源劇場與公館這個地點的歷史考究分享,也算是《默默計畫》運用語言對時空的定調,之後麥克風回到手上,表演者開始唱大海,接著是一連串與日常生活有關的動作,也運用麥克風模擬廣播的聲響,運用麥克風製造追逐(此外還有一條架在天空不仔細看沒發現的小蜜蜂麥克風收音)。中間交雜著邊跳邊聊天,或者接觸的各種跳躍、接人,有時會在對角線使用麥克風進行獨白(鄭皓對於演化以及宇宙時間如何切分的個人長考),此外對角線也是不少舞者重新啟動或者培養自己身體狀態的地點。嚴格說起來,整體氣氛有點像是在接觸即興的場子,或者接觸即興為主題的演出會有的氣氛,包括演出者的態度,包括使用身體的方式。但那氣氛裡也仰賴固定的文本(詹傑發展),排練好的動作(例如一開始日常生活的刷牙洗臉上廁所沖馬桶),以及音樂的承載。

《默默計畫》也給我必須要主動親近他們的感受,可態度上跟《斷翅飛翔》不太一樣,我看見的比較偏向於「這就是我/我們此刻的樣貌,現在就在這裡」,這種此時此刻的共時性,不太是一種身體與身體的對位帶來的反響,比較偏向演出者或演出本身對觀眾的態度保持開放。從他們做了四面台,又安排了地板位置來看,確實有潛力跟觀眾更接近更有體溫。只是水源劇場的空調冷到觀眾自顧不暇,又有不少人選擇在第二到第四排就坐,在地上的人僅是少數,幾個地板位打光很散、難以躲避,這些都是有趣的議題。但從他們的行動,我有種感覺,或許大部分的人都坐在地板,《默默計畫》的演出氣質可能會更明確。

《默默計畫》對個體性應該是很在意的,每個人有共同存在的默契(非常可貴),但語言與動作編排(包含進出空間的結構),其實非常重視表演者的差異。他們是以尊重甚至創造彼此的差異做為方法做事,例如林素蓮那種似乎可以跟世界豁出去的態度,又或者曾歆雁對表演「台詞」的嫻熟度,或者吳立翔玩廣播聲的技巧,鄭皓對數學的熱愛,加上現場音效的處理,以及配樂的速度甚至電影感,這個計畫似乎是仰賴著每個人的差異來創造最大值。那麼,能夠接受每個表演者的個體性,並且理解這就是他們此刻所要或所是(而非所「成為」)的,會很重要。如果不能接受這件事情,那麼這個計畫可能會被認為有很多缺點,因為這些文本組成的過程,雖然確實跟「時間」有關,但其實並不是以每句話都被清晰聽見作為目標而存在,這也呼應了某些時刻麥克風的有、無、追逐與被追逐。

看完《默默計畫》後,觀察周圍人的反應與評價,大致上大約可以分成,喜歡身體的質地(鬆),喜歡語言與自身的關係(投射),覺得很難進入(尤其是語言的意義),又或者對作品的社會性產生質疑(原初目的與呈現之間的差異)。不是說跳舞的就一定會愛,不跳的不會愛,我不認為是這種簡單的區分,問題對我而言還是回到觀眾能有多少主動性,以及觀眾願意有多少主動性的問題。

對「開放性」,每個人都有不同態度。當對方跟你說「我就是這樣」,但並不強迫你接受時,觀眾願意暫時接受這些人,以及作品的此時此刻嗎?我們身上總有一些自我的愛好牽動著作品,喜歡身體質地的鬆,有時不只是喜歡「看」這種鬆,也可能是自己的身體也喜歡這樣的鬆,又或者自己對使用身體的目標正是這種鬆。如果不是很喜歡接觸即興,或者對這種氣氛/氣質有所預備的人,是否對開放性反而會感到不安?對語言的態度也是一樣,在聲音因為空間、收音選擇刻意錯落時,如果不對語言一定程度放手,不管是自主放棄聽不見的,又或者讓自己的耳朵放鬆一點,那麼還有其他方法嗎?

正因為作為觀眾的任何反應都是屬於觀眾自己的,沒有辦法說只有這個態度是對的,或者只有這樣觀察才會有效。觀眾作為個體的內在脈絡,與創作者的內在脈絡,本來不可能真的同調。事實上,完全同質與認同,或許才是危險。我覺得我所能提出的只是一種現場究竟能否共同創造默契,又或者是與觀眾彼此達成共謀的問題(就像五感劇團在台北試演場的工作坊強調的,觀眾與演出者之間的共謀)【1】。

這種共謀有一部分來自空間的處理調度,例如從《斷翅飛翔》的觀眾移動看到《默默計畫》的四面台,又從四面台看到了單向視角的《微舞作》,我也一路忖度著作為觀眾的職責。相對於前兩者,《微舞作》的安排或許更為傳統,單一面向的視角與椅子的擺放方式,都暗示著觀眾最好的任務是坐下來好好看,但並不是坐下來放輕鬆。

嚴格說來,三個舞作比較有意圖突破這單面向框架的,或許是劉彥成的〈怪獸〉,煙霧機噴到全場近乎霧茫茫,鏡球閃爍,都包住了整個場域。有趣的是,三個舞作當中,我最無法忖度該怎麼當一個觀眾的,似乎也是〈怪獸〉。陳武康的one dance, one dances, one danced,我看了葉名樺演出的場次,赤裸的身體,刻意放大的呼吸聲音,前進復而後退的舞步,以及作為女性身體所帶給我的空間聯想,手在兩腿間時彷彿陰道也有延伸,臟器的內與外,這都讓觀賞中儘管冒雨前往身心疲憊甚至閉上眼睛一秒的自己,大致有一種理智(拆解動作與空間配置)與自我身體之間的協調;林祐如的〈朵朵〉,則如我對林祐如一直以來的印象,跳舞時有一個自己的空間與想像,但並不吝於只面對自己,雖然那之中我感受不到邀請觀眾的意願,更多的還是以視線與聲音為主的感官配置,但身體的開放性並未消失。〈怪獸〉則比較讓我感到難以擺放自己(也或許這正是劉彥成所期望的?我無從得知),一開始聽到熟悉的古早流行樂與字幕燈,其實很有趣,但隨著字幕一句一句打下來,一個一個的定格畫面(大多由劇場的技術人員協助執行擺放),我慢慢開始懷疑這裡面是不是只有被動接收的份。

或許這也是因為身為觀眾的不滿足或者傲嬌,當事情做得很完整,反而會覺得沒有空間能夠進入,又或者是,在三個舞作的轉圜中,在最後沒有力氣更貼近〈怪獸〉;我其實不確定〈怪獸〉有沒有這樣的意願,自始至終無法確定作品期望我存在的距離,是在我的位子上,又或者要更接近,又或者要拉更遠?如果其中有一種真正的挑戰,或許不確定就可以是真正的無所適從,但當下對我而言,好像又沒辦法達到那樣的危險。

因為先看了《斷翅飛翔》,不免期待要在某個時刻達至彼此的共謀,那種一瞬的靈光,讓我知道自己此時此刻的位置,不只是對方(演出)告訴我怎麼做,同時也是我領悟了可以(願意)怎麼做。如果要很誠實地說,那個週末,我感覺接連看著的作品,碰巧給觀眾的暗示或空間漸次減低,彼此能達至共謀的空間減少,而給彼此的刺激似乎難免也就跟著減少了。當然或許演出的對話對象有些差異,從議題發想的《斷翅飛翔》,到討論時間與空間但有強烈個體性的《默默計畫》,再進入到《微舞作》時,舞作命題的個人性就更強了。這五個作品某程度其實都很私人,然而這私人當中如何轉化,這轉化與「我」作為觀眾的關係為何,作為現場演出確實需要定調與調度。

不知道是幸或不幸,不定調、不調度,終究也是種選擇,真正的不作為,真不知道如何做到。某些時刻我也會想問:「此時創作者希望我在這裡的原因是什麼?」我並不覺得個體作為發想的作品有什麼問題,對我而言,創作當下所造就的究竟是什麼?為什麼我此刻在這裡是重要的?這是我期望知道的事情。就像是視覺藝術領域常有的開放工作室(open studio),其中也有種模糊地帶,是看看藝術家工作?還是開放藝術家與你互動?這裡面的界線與理由是什麼,對我而言,在這個時代應該是非常重大的問題。

怎麼樣的奇觀都有盡頭,並不是每個創作者都有必要成為投向技術或美學闡述定位的先鋒,但是,或許清晰界定或創造與觀眾的關係(縱使最後的決定是「沒有關係」),會造就觀眾如何思考作品。或許我也在問自己:「你願意為這個作品投入多少?」不只是頭腦一邊動一邊看,不只是告訴自己不要睡著,而是願意投入這個作品的呼吸多少。這種難以言喻的雙向溝通,就此刻的我而言,也一部分決定了作品的成熟程度。我仰賴著這些微小的暗示決定自己應該怎麼做,縱使只是坐在座椅上面對著鏡框式舞台,那並不一定造就懶惰的觀眾,也未必就是沒有風險的演出。演出終究也是社會的產物,所有的形式都會有習慣,當對形式漸次熟悉,要挑戰習慣就越需要力量,不管是環境劇場還是傳統劇場,再新的形式在重複多次後,都會面臨一樣的問題。誠實說,作為觀眾的自己,胃口難免被養大,但劇場並不只是窮極所有資源尋求危險的賽局,當我們在談論風險,或許有時候需要的只是那個頓悟的片刻,知道這一刻我們直面彼此,又或者知道,這一刻你在你的泡泡之中。如果說連續兩天看這些作品我有什麼體悟,那就是這件事。

一個作品的好壞,牽涉到觀眾的自主意識(不只是愛好),然而,對觀眾的自主意識如何挑逗、勾引、確認,如何拉近距離,如何劃清界線,是一個創作問題,是一個美學問題,但同時也是觀眾的自我提問。六月的這個週末,我體會到了芝麻開門的瞬間,也體會到了無門可入的窘境。我作為觀眾,有可能同時把作品與自己都視為主體嗎(這個想法的強化,同樣來自五感劇團的工作坊)?創作者呈現作品,有可能把作品與觀眾都視為主體嗎?這互為主體的可能性,我認為是時代的課題,作為觀眾,一不小心或許就會被遺留在後,而創作者也同樣面臨這危機。是否有可能讓作品與觀眾,同時在節奏之中,誰也不要被拋棄。或許,身為觀眾的我們可以提起屁股跟緊一些。而創作如果能看見觀眾的存在,真正的演出應該也會很帶勁吧。

後記:寫完稿子以後,緊接著看了李銘宸導演的《戈爾德思:夜晚就在森林前方》,更加覺得觀眾與演出之間的關係,是個必須處理的議題(而且弔詭的是,不作為也是一種處理)。進場的座位安排(上下兩排,第一排全數為地板座位),語言使用的形式(看似對話的獨白但又不確定發話對象),語言內容與觀眾的關係,處理表演的方式,都牽涉到觀眾當下的選擇。大好、大壞,又或者無動於衷,又或者語言的重量或程度,其中確實有某種空間是觀眾才能完成的,當然,連續兩週看到三個跟李銘宸有關的作品,包括李銘宸為表演者的《默默計畫》、李銘宸為戲劇指導的《怪獸》,再加上《戈》劇,或許也加強了我思考觀眾作為主體的這個議題。

註釋
1、有關五感劇團於工作坊中分享的方法,可參考拙作〈帶著疑問,走進另一扇門 側記西班牙五感劇團「迷路,是找到自己最好的方法」工作坊〉,刊於《PAR表演藝術》 第289期 / 2017年01月號,76。工作坊呈現請參考陳代樾〈看見自己《迷路,是找到自己最好的方法》〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22284。