墜落與回返的往復《欲言又止》
8月
07
2017
欲言又止(風格涉 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1349次瀏覽
汪俊彥(2017年度駐站評論人)

由李銘宸導演,陳有銳既擔任編劇並同時與陳以恩、陳煜典、蘇志翔等四人一同演出風格涉作品《欲言又止》,表面上以近十幾年來之臺灣流行音樂為軸(猜想應該是編導演成長的年代吧)敘述了唱片市場的興衰與歌手接受度,儼然以流行音樂作為追憶與驗證歷史,但其精巧而不流俗套地加入閱讀批判視角,同時以精簡而充滿動能的道具、演員肢體及扮演,既展現掌握敘事與詮釋的能力,又成功地建立角色與觀眾間的情緒與連結。

靠近觀眾的地上立著四支無線麥克風,後方則是兩把立體喇叭,再加上四張折疊椅、幾頂假髮與幾套服裝,約莫就是全場演出的所有道具。演出沒有從暗場開始,隨著背景音樂的播放,陳有銳隨即在極簡的劇場空間裡,有些無所謂,又有點不經心地,像是面對鏡頭排練一樣跳起舞來。排練的身體雖然看起來隨意,但從演出開始到結束,毋庸置疑的是,四位演員都在強大、精準而專注的肢體掌握之中。 隨著陳煜典拿著麥克風加入伴唱,演出沒多久就已將表演美學定調:演員拉開與絕對角色的距離,進出角色之間的扮演,成為敘事與輔助敘事的方法。也因如此,在四人交互進出角色的層次中,劇情主線只能隱約從層層疊疊的扮演與流行音樂的選取背景中探尋:一位年輕男性上班族在某次至台中出差時,經驗了情色服務的泰國洗。在這一次的泰國洗中,「轉大人」卻得了陰蝨,無法回頭地墜落社會之中;另一方面也在這個自由落體的過程中,在某個(不被)記憶的深處,如迴光返照般投射出岔出「正軌」的生命。在前者關於性與疾病的經驗中,四兩撥千斤地同時觸及了跨國、勞動、性與性別再現、消費等可供進一步深究的議題,但演出的方向沒有往吊書袋深陷,也沒有大聲嚷嚷何謂人權、正義、自由,反而趨向後者某種因為墜落而回返,以觸動情緒(即使片刻而尚未全面展開)開展的劇場性。

四人相互協調與串搭角色的敘事表演,其中陳以恩的敘述與大段口條令人印象深刻。她在不疾不徐且口齒清晰,以近似播音員,類戲劇的風格主導某種介於新聞與戲劇兩者之間的寫實社會事件的論述,卻又透過自己(例如卸下假髮)、透過他人(例如聲音介入)不斷解除自我真實性的代言,在一正一反之間,創造出辯證的張力。另一段陳煜典以折疊椅或張或闔地將身體、四肢夾困其中,既扭曲又爬行、拖蛇,也同樣拉出正與反的抗衡。在語言使用上,語句陳述流暢時行雲流水,刻意斷句時又產生豐富的節奏,在重複、停頓、延遲的效果中,既諷刺又自省;之於我而言,也在正行與反轉、正述與倒敘間,創造歧義,堆疊召喚出「欲言」、「又止」的緊張與游移背後的巨大疑問。

我不認為編導在劇中設定了對此巨大疑問的終極情節,然卻也不馬虎地在多層複疊下,埋伏了無法輕易跨越障礙,或者輕鬆一筆勾銷的成長。最後一場演員在全暗場裡,以手電筒照臉,此起彼落地利用每一個空間角落,帶出(不被)記憶的浮光掠影,但全都稍縱即逝;那些無法被成長(正常、異性戀、賺錢、工作等)收納的每一個只能是一秒鐘的回返,早已是手電筒照臉的鬼魅,不復存在,或者自始就決定了消逝?但卻在僅僅一秒鐘的靈光回眸中,被編、導、演收進劇場的記憶盒,就在已經結束卻不斷留戀間,留下小劇場難能可貴的爆發力與親密。

《欲言又止》

演出|風格涉
時間|2017/07/29 14:30
地點|牯嶺街小劇場一樓  

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024
這種非寫實的營造反映在角色名字、場景設計與音樂燈光等,而本劇為了在地化,雖然刪掉了比較多涉及異地文化脈絡的描寫,導致文學性手法帶來的抽離感被淡化(諸如地名的諧音、白蘭琪的名字法文原意、愛倫坡的諧音雙關等台詞均被刪除),但也在其他地方,加深了非寫實元素的運用。
1月
11
2024