演出:柏林德意志劇院
時間:2017/08/10 19:30
地點:台北市城市舞台

文 王寶祥(特約評論人)

《等待果陀》劇終前,兩人說走卻不動的結局可算是二十世紀西方劇場最著名的舞台指示 (stage direction)。而今觀眾進劇場觀看這齣經典,八成期待演什麼,少於如何演。這次德意志劇場的演出有何不同? 開場時環繞全場觀眾兩回的探照燈說明了一切:這是凡人劇,台上的五個腳色,與台下觀眾一樣,你我皆 「凡人」 (Everyman); 生老病死,何時來,何時去,無法操之在我,但賦予意義至少可自行認定。這當然符合貝克特一貫哲學,也符合二戰後存在主義哲學。而貝氏劇場向來以極簡風著稱,話說的多不代表承載意義也多,不說話更不代表意義缺席; 一切留白皆留給看官自行評斷。

不過留白對於導演卻可能是最大誘惑,因為意味揮灑空見間極大,但特定的詮釋揮灑,到頭來卻又可能限縮了觀者的解讀空間。由是,導貝克特必須在詮釋與反詮釋,無為與有所為之間拿捏分際,是檢驗導戲功力的石蕊試驗【1】。導演潘提列夫 (Ivan Panteleev) 基本上尊重文本,未作大幅更動,但很明顯地添加了音場的框架: 開頭與結尾都聽見火車引擎聲。這代表進站,還是出站? 是誰到達,是誰離開? 當然都無法定奪。也許這是畫蛇添足的提點,強化提問「等待果陀」等的人 (神?) 來了,或走了? 拯救者會來嗎? 等待得救者會走嗎? 答案留白。

不確定性大概是《等待果陀》的唯一可確定,從文本詮釋果陀是誰,到表演果陀名字要如何唸 (重音在第一,或第二音節),一甲子以來都莫衷一是。在舞台上呈現不確定,對愛智者可能是鬥智的刺激挑戰,但對因循於如布萊希特所謂被「饗食劇場」 (culinary theater) 所餵養的被動觀眾,這就是無聊。當然早已成當代文學典律一部份的名劇,如今應該少有人會(敢)抱怨啥也沒發生,如同墨謝(Vivian Mercier)最著名的劇評所提醒,特別應該思索的是竟然〈啥都沒發生了兩次〉(“nothing happens, twice”).

若重複是無可逃避的生存狀態,然經驗的主體卻是斷裂的,人該如何自處?稱兄道弟,孟焦不離的艾斯特拉功 (Estragon/Gogo)、佛拉德米(Vladimir/ Didi),一幕設計兩人同穿一件外衣,彷彿像是昌與恩的暹羅連體嬰,道盡共生臍帶: 表面是互為一體,但一體兩面卻又不斷彼此扞格否定,那該繼續,還是該了斷? 依靠語言建構的現實不斷被拆解,依靠記憶來維持的主體不斷被挑戰,依靠社會化鞏固的環境不斷被抽離,兩人流浪在 「路邊」 (貝克特劇本指示) 所謂被神遺棄 (god-forsaken) 之境,等待明天永遠可能會來,也可能不會來的救贖果陀。

不會來,得不到拯救,白活了,兩人想樹下尋死; 但傳訊小童也沒把話說死,萬一來了,豈不白死? 於是苟活的希望讓其繼續。但救贖/毀滅之樹呢? 此製作最大的更動算是將一棵樹這個劇本唯一指定的布景大幅簡化: 孤樹一棵變成了燈架一根,第一幕沒有葉子,第二幕照樣沒有 (劇本指示有)。這相當耐人尋味,因為別無長物的舞台,本來就無須任何暴露架燈這種「非寫實」提示的劇場自我指涉; 也可能是完全寫意,就如劇中該有的道具,例如胡蘿蔔,都以如京劇的暗示手法,以默劇呈現; 甚至也有可能暗示這是沒有樹的世界,一個浩劫餘生的毀滅世界。

當然更突出的設計聚焦是舞台中央的傾斜的平台,尤其中間的天坑。這個圓形設計巧思提供了演員動作表演的場域,多少減輕了動作變化不多的單調。亮燈後粉紅色天幕慢慢垂降,也減輕了暗灰布景,黑白服裝的視覺單調,可以是紅塵落幕, 也可以是人世交相競逐世俗價值的名利場,第二幕也當作來福 (Lucky) 所揹伏的紅塵重擔。沒有明顯的進場或出場,因為人都身不由己,如同波佐 (Pozzo) 突然頓悟,要走卻走不了,僅有藉由天坑的升起與殞落。

第二幕過客波佐與來福在降入天坑,一日不見後,突然出現,是全劇難得出現的戲劇高潮,卻猛然一瞎一啞,彷彿經過李爾王般的劇變,卻不知其因果,何時,何事,為何等種種基本W疑問都是謎團,但如顯然已長智慧的波佐回答,其實人生不也是謎團,都必經「有一天」突發的生老病死,完全由不得你。這段著名的生無吾人同意,死無吾人意願的經典存在主義命題,竟然由這位身前以為可以主宰他人,到頭來一樣被「瞎眼的命運女神」主宰,自己反而變瞎的主人口中道出,如同《李爾王》裡頭大臣盲眼後才見到明眼時所遮蔽之洞見。命運的反諷捉弄非凡人玩得起的遊戲。

這段「生就跨下有墳」的存在主義控訴,葛拉斯霍夫(Christian Grashof) 演得入木三分,相當駭人,無怪乎跟貝克特合作關係最密切的演員,例如懷特羅 (Billie Whitelaw)、馬基 (Patrick Magee)、麥可高仁 (Jack MacGowran)等,若參與電影演出,演的經常反而是好萊塢B級恐怖片; 如實關照生存情狀的憬悟,著實是發現不願面對真相時的赫然驚悟。

演員無疑是此製作的最大亮點,四位演員都表現精彩,尤其對於重複的關鍵語詞, 賦予高度音樂性的細膩變化。例如傳訊小童 (同樣由來福飾演) 的是/非天真卻神秘的回應,以及 Gogo與 Didi 向波佐不斷告別的段落,均達到跨越語言鴻溝,準確傳達訊息的表演高度。介於小丑與街友,哲學家與白痴的兩極之間的兩位主角,更是精妙掌握語言與肢體節奏,相照於第一幕來福全劇唯一,但一鳴驚人,也是學者向來著力特別深的深奧卻不知所云的「生存論」獨白,兩人完全以肢體的潛台詞來回應,來福用力闡述也不過是說得一口好運動,兩人單以乒乓球默契,就用行動完全實踐,引得觀眾熱切認可。

經過一甲子的歲月,尤其歷經後現代主義,真理與意義皆潰散的洗禮,質疑此劇 「有何意義?」的聲浪已愈來愈小,轉向探討製作「有何新意?」的聲音反而愈來愈大。然而經典也要靠時間醞釀。1953年在巴黎的首演對西方劇場投下的震撼彈算是原爆等級威力,從法國漸漸向各國輻射。英國1955年倫敦首演,連導演霍爾 (Peter Hall) 都坦承對詮釋不甚了了,觀眾反應更是憤怒與困惑交織。其實本來英國文化審核部 (Lord Chamberlain) 要求修改不妥字眼 (包括性病的指涉), 否則根本禁演,最後以不公開演出了事。

那德國呢? 德國首演其實幾乎跟法國同步,在1953年的柏林。譯者拓譜和分Elmar Tophoven 算是貝克特欽定,作家的德譯本多透過他之手。因而德語版其實也可算是《等待果陀》的原版文本 (Ur-text),這次的演出想必也是採用他的譯本。【2】其實德語版有些翻譯甚至優於英語版,例如第二幕Didi講到來自布萊斯高 (Breisgau),Gogo就反擊說他其實來自Scheissgau,較貼近原來法語版的Vaucluse/Merdecluse,前者觀光勝地,後者皆「屎地」; 比起英語版的Macon/Cackon更加豐富逗趣。

出身愛爾蘭的貝克特,透過法語與英語雙語向歐美輻輳,台灣在短短幾年之內已經見到中文與德文的《等待果陀》,見證已是全球化的貝克特。而貝克特是舉世最嚴苛的劇場命題人,題目都留白,不給提示,沒有考古題,更沒有標準答案,連提早交卷都不准。自我斷裂的填充題,認同隙罅的選擇題,題題都須自己作答, 還要自己找答案。

註釋
1、貝克特身前就不時駁斥他認為限縮詮釋的製作,例如他威脅提告美國導演阿卡萊提斯(Joanne Akalaitis) 將《了局》(Endgame) 置於核爆末日後的場景。
2、貝克特的獨幕短劇《戲》(Play, 1963),世界首演其實也是德國(德語劇名Spiel) 先於英國。