演出:盜火劇團、平田織佐
時間:2017/09/15 19:30
地點:台北市水源劇場

文  吳岳霖(特約評論人)

盜火劇團與日本「第三世代」代表劇作家之一的平田織佐(平田オリザ)合作的《台北筆記》,在明亮、極簡的空間裡,以幾排長椅、一個以(疑似)回收物組合的裝置藝術、一座大階梯跟雜誌架,想像出一間美術館;人物進出、日常對話與生活作為開始,構成劇場。

《台北筆記》改編自平田織佐於1995年發表、靈感來自小津安二郎電影《東京物語》的《東京筆記》。作為平田「寧靜戲劇」的代表作之一,《台北筆記》或《東京筆記》都無高潮迭起,意圖建構一個「近未來」的日常生活想像,就如劇中常被掛在口中的荷蘭畫家維梅爾(Johannes Vermeer)的畫作,在光影、用色與構圖裡顯現日常生活的細節。《台北筆記》的人物、情節大致與《東京筆記》無異,最大的改動是:將時空移至2024年的台北(原作是2004年的東京)。一群人(包含七個約定於此集合聚會的家人,欲捐贈父親遺留畫作的女子、想赴前線的男友與女子所聘任的律師,兩位美術館館員,過去的師生與友人等共二十人)在歐洲戰爭期間出現在這間暫放歐洲名畫的美術館,並於休息區有所交談。乍看什麼事也沒發生,卻好像什麼都正在發生,如我們的日常生活。

日常果真如此?而這又是誰的日常?

平田並不諱言所謂的「如實地記述」是他所看到的世界,其在《演劇入門》一書中便以其作品說明「演劇的真實」與「現實中的真實」的關係。【1】《台北筆記》裡亦轉譯/藉由美術館館員朱長浩(朱宏章飾)說明舊時照相機的功能與差異、以及畫家如何運用照相機觀看而後創作,來闡述其理念──也就是說,平田所建構的劇場,如畫家的畫是用鏡頭看到自己所見的風景再進行描繪,而被我們觀看。就如大姐惠美(王琄飾)對維梅爾畫作的解讀:「被看見的都在光裡,其他都在黑暗裡。」所以,我們現在所觀看的是被顯現的光亮一面,但創作者欲傳達的可能不全然於此,更有光背後的陰影──以《台北筆記》而言,是遠方的歐洲戰爭。【2】於是,鏡頭、畫作、世界成為相互隱喻的關係,也提供觀看者/觀眾作為一種「觀看的方式」【3】。

不過,從《東京筆記》到《台北筆記》的移植,我較為懷疑的是:真能連結到其架設的場域──2024年的台北美術館──嗎?

倘若我們對「近未來」的想像來自於「現在」,那麼我先思考的是:2017年的台北,某間美術館及進入的人們在幹嘛?以台北幾間比較知名的美術館,如台北市立美術館、台北當代藝術館、北師美術館等,以及幾個提供展覽場地的文創園區,如華山1914文化創意產業園區、松山文創園區等作為觀察對象;參觀、朝聖作品的人占一定比例,但更有極大比例的人是前去拍照的,與建築物、與裝置藝術、與顏質高的男女,也就是俗稱的「網紅/網美/網帥」。特別是,這些美術館、展覽在網路流傳的往往不是藝術品,以幾個社群軟體(如臉書、Instagram等)來看,點閱率高的多半是照片構圖較佳者、被拍攝的模特兒較正/知名者(當然,這也涉及美術品本身不能被拍攝),同時,照片本身的文字說明也與參展作品較無直接關係──無病呻吟、文青風格佔了多數。

網路媒體、社群所產生的「一窩蜂」現象,不只出現在美術館、文創/藝術園區,亦有自然景觀、劇院等具特色的景點。此現象雖屢遭抨擊(包含人變成風景本身、破壞與擅自進行商業活動等),卻不曾衰退。我想,這不是短短七年(從2017年到2024年)能夠被改變的現狀。但,在《台北筆記》裡是完全消失的,其所呈現的是一個標準化、制式化的美術館場景──安靜、潔白、光亮的。若如導演平田所言,《東京筆記》是他在研究前往東京的人們會去哪些場所,以及實地觀察美術館後的結果。【4】那麼,其所欲呈現的日常,雖經過編劇劉天涯的改編,加上除田中千繪外皆為台灣演員,仍舊像是在東京想像台北,而非我們所生活、認識的這個地方。若在地的差異性無法顯現,為何不直接演出《東京筆記》就好,轉譯/改編成各種筆記(如其計畫的《曼谷筆記》、《馬尼拉筆記》、《首爾筆記》再製等)的意義又何在?

不可否認地,以一個改編之作,劉天涯對《台北筆記》劇本語言的移植、轉譯仍屬成功,特別是如何呈現平田在「現代口語戲劇理論」的掌握。《台北筆記》在製造生活語言的同時,也維持語言本身的靈活──其運用不同人物間的對話,進行疊合、拼貼,讓數段八竿子打不著的對話有了微妙的接合,並於對話片段裡建構某種輕巧與沉重的並置。這種類似俄國文學家契訶夫(Anton Chekhov)劇本所凝練的生活感(亦如劇中提及的畫家維梅爾擅於繪畫日常),雖讓全劇略顯沉悶,卻把生活況味表現地如實。我們彷若藉由相機的觀景窗,窺探平田所建構的數個場景,再拼貼成全貌。劇場的靜謐更因配樂的消失,所有聲音都來自演員,於是更倚仗演員如何在這些平凡、日常不過的台詞裡填充情感厚度,以及人與人相處的某種尷尬感。《台北筆記》的情節線以惠美與巧玲(謝盈萱飾)的對話為核心,展開故事亦為收尾。在一個沒什麼情節,也較無情感高潮的作品裡,獨有最後一幕達到我還有些許期待的情感濃度。兩人對坐,巧玲那句「好好看著我」,而惠美用手架成一個鏡頭看著她;最後,她們改變「誰先笑誰就輸」的遊戲規則為「誰先哭誰就輸」,戲結束在兩人對望彼此、逗笑彼此。看起來仍舊什麼都沒發生,但靜默時的無聲早勝過多餘的語言。

最後,我的確無法感受到《台北筆記》裡的台北(以及惠美所居住的嘉義),卻對其如何表述時間有些玩味。可以注意到的是,《東京筆記》所想像的近未來是2004年,對現在的我們而言實屬「過去」;若兩作情節一致,其不過是把1995年所想像的2004年複製到2024年。我所解讀到的是:不管是過去、現在或近未來,我們所存活的世界、所面對的生活、所遭遇的事件都不曾改變──我們不過是在我們所認知的日常之中活著或死去。甚至,就目前資訊的流動速度來說,所謂的遠方可能是更接近我們的,遠至歐洲的恐怖攻擊,近至北韓的導彈試射。於是,近未來與現在、遠方與近處的界線或許是模糊的,不過取決於我們所觀看的位置。

更有可能的是:近未來或許不只是一個時間,而遠方也不只是一個空間──它們都是於我們想像之外,更趨於當下的狀態。

註釋
1、詳參平田織佐著,戴開成譯:《演劇入門》(台北:書林,2015年)。
2、本文亦參閱林宗德、尤苡人在訪談平田後所提出之論述:「事實上,我們認為在平田的戲劇觀中,與觀點的『客觀』性相較,他更重視的是『鏡頭』這個譬喻。平田很清楚觀點的侷限,並進一步說明了何謂『如實地記述』。他『並不是要完全如實地呈現現實生活。現實生活中『如實的』煩惱、悲傷或喜悅,都是難解的……我的劇場如同顯微鏡,將至今我們用肉眼無法看到的細微的日常生活,用雙耳無法聽聞的細微聲音再現出來』──『透過顯微鏡看見的世界並非贗品,但無論如何都與平常所見的看起來不一樣。』」林宗德、尤苡人:〈平田Oriza的現代口語戲劇理論與機器人劇場〉,《戲劇學刊》第19期(2014年1月),頁175。
3、葉根泉以約翰.伯格(John Berger)《觀看的方式》(Ways of Seeing)作為解讀《台北筆記》的角度,可參見葉根泉:〈觀看的方式《台北筆記》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25990(瀏覽日期:2017.09.19)。
4、平田織佐著,戴開成譯:《演劇入門》,頁134-137。