演出:人力飛行劇團
時間:2017/09/23 19:30
地點:臺灣戲曲中心小表演廳

文 汪俊彥(2017年度駐站評論人)

從八〇年代走來的臺灣劇場導演裡,對時間最為敏銳、又最擅於處理的,賴聲川應屬其一,再一位是黎煥雄。黎煥雄不是第一次改編契訶夫,2003年河左岸劇團就有《彎曲海岸長著一棵綠橡樹…(河左岸的契訶夫)》,前幾年也曾重新搬演,劇中也參用了《櫻桃園》的片段。黎煥雄不若諸多臺灣劇團精心翻譯、在地化西方經典的套式,每每出手都成了極具個人風格的全新作品(即使是對幾米《地下鐵》、陳玉慧《china瓷淚 》的處理亦無例外),根本地挑戰了對於「翻譯」的認識,而不在泥於字面上的用字淺詞、討論究竟夠不夠在地。

《櫻桃園2047》不是一齣翻譯西方經典大師的作品(何況,我們恐怕還得好好想想契訶夫的「西方」究竟是什麼?);同時,我也認為黎煥雄也不是抱著肢解經典的想法,把《櫻桃園》原作依時間進行的四幕劇,「解構」成某種反線性的四幕:「1997、小島劇院」、「往昔、半島劇院」、「戰爭、荒島劇院」、「2047、孤島劇院」。但《櫻桃園2047》卻徹頭徹尾的屬於契訶夫,同時屬於黎煥雄。

黎煥雄對於至今仍在現代性下時間的敏感,屬於契訶夫。在廿世紀初期,挾著新興資本勢力席捲全球、淹沒俄國地主之時,契訶夫表面上看似書寫貴族的揮霍、沒落與其早已不合時宜的堅持,卻在劇中的聲音高度象徵中,一再將線性時間的急迫性與被犧牲與對抗這套時間標準下的狀態,充滿所有人與物之間。所有的生命(如人、麗鄔波夫)與非生命(如物、櫻桃園)都無法迴避與現代性時間直接或間接地衝突,姿態則是衝突下可以維持的尊嚴。

女演員L以及她所飾演的麗鄔波夫(應該還有多個複像,如1947年的「她」與2047年的「她」)都是「很像但又不是」(劇中台詞)的同一人。黎煥雄以蕭艾同一演員創造了多個很像但又不是的角色,如投影般直接放大、拉長了自廿世紀初期契訶夫筆下的時間人物,一路暫停在廿世紀中期(1947)、廿世紀晚期(1997)、廿一世紀初期(2017)以及廿一世紀中期(2047)。但這些人物卻不依照線性的時間登台,她們登台的時機在於歷史的似曾相識之時,才得以召喚。劇場正是可以收納這些等待(或是等不到)上場的角色以及演員的地方,甚至當他們盡成鬼魂,也只有劇場可去。所以我們看到2017的這一批人,似曾相識地在劇院要開幕之時,想起廿年前另一間劇院要歇業之時,再嫁連半世紀前烽火連天的另一間劇院、再跳接將近一世紀後的另一間2047。也是如此,在舞台上演員的那個劇場(無論哪個時空),依舊重疊投影著仍前仆後繼地排練《櫻桃園》的演員們。在這裡,沒有誰是原型,每個人都是複像;契訶夫的《櫻桃園》也不是原型,也只是複像。黎煥雄不是在翻譯、不是在解構,而是根本地作為感知現代性的時間將從此不斷再生複像的契訶夫。

演員L很像麗鄔波夫、蕭艾很像L、A也演過麗鄔波夫、T也很可能是P,這些一再回返的似曾相識,卻不在黎煥雄眼中成為虛無。因為太輕易地放過對時間的困惑,很容易換來「很像所以就是了」,而墮入唯心式的解讀。黎煥雄堅持的「很像但又不是」,便一再創造出新的角色,同時守住了每一個時代真實而具體的歷史,也守住了姿態與尊嚴。這也是黎煥雄與契訶夫的交心之處。然而除了對歷史的堅持外,黎煥雄沒有忽略對現代性那陣狂風提出他的觀察。一次又一次正氣凜然的革命、一次又一次以終結殖民為名的改變,百年來沒讓什麼東西留下來(同樣不管是人或物);但今日的危機比砍伐櫻桃園更甚,想要留下來也行,唯有加入吶喊革命與終結殖民之人。

關於黎煥雄以《櫻桃園2047》在戲曲中心演出,他在一篇新聞報導【1】中提到「可能有些戲曲界的朋友因為在此刻或在前一陣子看到這個案子而有一些意見,那我也很抱歉,因為不是我們主動爭取來的,我們是被邀演。」報導中他又接著說:「如果有機會和適當的題材,他很樂意去學習和去做跟傳統戲曲任何元素或形式有關的作品,「可是《櫻桃園2047》說實在就是沒有」。在評論的最後,我想提出與此「很像卻又不太一樣」的觀察。

「戲曲」的生成,在今日相對於「戲劇」的理解中,本身就關係著時間。在很長的一段歷史中,戲曲就是戲劇,直到現代性的話語分配了戲曲與戲劇的差異;或者我們也可以說,戲曲被時間追趕了,或追趕到過去,而開始進入了黎煥雄眼中的,那個時間永遠在敏感地刺激著每一吋存在的肌膚,也如旋繞不去似曾相識的聲響,那個再也不可能不注意、不在乎時間的世界。在現代性所創造出來的時間線性中,所有人、事、物勢必一再回返,以認真的排練、以鬼魅的身份、以記憶的政治正確與不正確,以所有不甘心因此被歸類在過去的位置上,一直與遺忘連結的,如戲曲,如櫻桃園。

註釋
1、報導見http://ent.ltn.com.tw/news/breakingnews/2178153