戰火中的人性與韌性《駝背漢與花姑娘》
11月
29
2017
駝背漢和花姑娘(榮興客家採茶劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1330次瀏覽
蘇恆毅(國立中正大學中文所博士生)

現代小說常是新編戲曲取材的對象,而榮興客家採茶劇團的《駝背漢與花姑娘》是王瓊玲教授第三部由小說改編成的同名戲曲作品。此作有別於過去台灣豫劇團《美人尖》與《梅山春》以關照女性身影為主軸的新編戲,本劇則是從客家人強韌的適應性與小人物在大時代戰火中的奮鬥相結合,演出一段時代巨變中的真摯情感。此種精神上的密合,難以說是小說適應劇種、或是劇種適應小說,彷彿小說寫就,便是為此劇而生。

雖是新編戲、且情節結構大多遵循原著小說,卻可見傳統三腳採茶戲的體制,也因而小說中形象不甚鮮明的次郎一角,便在劇中加強其重要性,不單純是劇種特性與作品本身的戰爭需求,也是為了串起其與田哥和花妹的關係:從三人童騃時的玩伴關係、到成年時的戀愛糾葛,三個人的性格、選擇及命運,雖各自為一個主體,卻又相互關聯,如同花妹在靈動地展示嫁衣時,兩手水袖牽起了三角關係,可以是花妹情感當中的選擇、也同時平衡地調和了三種不同的性格──田哥的憨直、花妹的癡情、次郎的絕情與驚懼。三種性格與情感,沒有一種特別突出,卻唯有透過彼此的對手戲,方能傳達出三個角色的特質並相得益彰。

與嫁衣的「紅」相對,劇中另有三個值得關注的「白」。一是田哥阿公喪事時的「弄鐃」,舞動的白幡、肅穆的唱調,在曲藝、舞蹈、民俗舞蹈的結合之下,將趙家的刻薄、小田哥的哀慟兩者對比情感,表達地淋漓盡致;二為花妹因次郎的戰爭創傷所發的癲狂之症受驚昏厥時,田哥與次郎在花妹靈前互相訴說戰爭時彼此的苦楚以及對未來的茫然,也點出了花妹在兩位男性生命當中的特殊意義。最終則是盛開的桐花,似雪飄落卻絕非「落了片白茫茫大地真乾淨」,因為戰爭所造成的傷痕難以弭平、時代的記憶也不會被遺忘,反而從中尋找出了一線生機,得以從白中看見戰爭之後的重生希望,也能看見台灣人的堅韌特質。

而土地的乘載與誕生特質,於舞台美術中亦可得觀。旋轉舞台之上,有枯樹與慰靈碑;其下,則是田哥與花妹所居住的豬寮。上方是戰爭的現場與結果,下方則擔負了所有的情感,包含了暴亂、恐懼、驚慌、哀慟,還有生之喜悅。戰死的,以碑表記;存活的,身心皆傷。而這一切傷痛,均是由居住於土宅之中的田哥一家加以撫慰──花妹的雙奶飼雙孩解救了孩童、亦幫助了焦慮的母親、兒歌療癒次郎歸來的傷痛。過去所遭受的虧待自不必言,田哥已默默承受;然而在戰爭當中,各自家戶的困境,在田哥與花妹的良善當中也被加以吞納,縱然他們也有屬於自己的難題要面對,但在看到旁人的艱苦時,雖一度掙扎,終卻義無反顧地承擔起所有人的困難,好讓眾人都能夠在危亂之時,看見些許生存的可能。故看似被社會所遺棄而居於下流的卑屈人物,卻是最具有生命原動力、也是最能夠承擔一切的存在。設計的巧思,也在此中展現。

這是小說原著和舞台演出所要呈現與關懷的台灣歷史,因為這些尋常的生命,日常所見即是,毫無特殊。唯有經過戰火的摧殘,這些平凡當中的不平凡才有可能成為傳奇。雖然未必能夠流傳百世、但卻能在演出中展現人性當中最幽微的光芒,以照亮世間。

《駝背漢與花姑娘》

演出|榮興客家採茶劇團
時間|2017/11/04 19:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
音樂部分仍是以中樂的文武場為主,編腔除了保留「採茶」、「平板」等客家戲中常見的曲腔外,負責音樂設計的鄭榮興在本戲中新編了大量曲調。(楊閩威)
11月
15
2017
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024
《劉姥姥和王熙鳳》為台北新劇團2023新編戲齣,編劇兼導演李寶春意圖打造非屬彩旦亦非純然老旦的「劉姥姥」,將目光放在劉姥姥與王熙鳳兩人互動產生的情誼上,跳脫以往戲曲紅樓夢的敘事架構,注重角色本身故事。以京劇演員四功五法的底子為基礎,延伸原著角色特性,結合螢幕投影科技,意圖發展出不一樣的紅樓故事。
2月
08
2024
試著把觀看的視線放寬,就會發現——在室內劇場之外,歌仔戲仍以酬神喜慶的祝儀形態散佈在各廟埕民家。這類演出就是外台民戲,沒有劇本當天才依講戲仙安排現場決定劇碼。陳美雲歌劇團便是大台北地區名氣響亮的老字號歌仔戲劇團之一。
2月
06
2024