演出:創作社
時間:2017/11/10 19:30
地點:國家戲劇院

文 張敦智(專案評論人)

陳茂康寫於《PAR表演藝術》雜誌2017年11月號裡的一段訪問,同時可以當作觀賞《安娜與齊的故事》的前言、後記,以及觀察這齣戲在當代時空下意義的切入點:「拿掉了戲劇張力,平凡的生活裡出現了不知從何而起的漣漪,紀蔚然說他在沒有戲的地方找戲,於是深究『有戲嗎?』這個提問的另一層意思:『有沒有詩?』」這段話中,紀蔚然對「詩」的尋找,與其僅僅視為語言上的修辭方式,實際上更應擴大檢視其背後的意涵、結果,以及對劇作家的影響,並以此對照舞台最終的演出。就此而言,(狹義來講)跨文類的慾望,其根源可被理解為劇作家拋棄習慣使用的戲劇張力後,試圖尋找新語言與敘事手法的嘗試。這是創作者將創作考量退回更原初、同時也更嚴肅議題上,也是任何形式、領域的創作者在啟動一系列複雜、曲折思考前,都須面臨的那道,宛如宇宙太一般存在的問題:還有什麼可說?

故事把場景放在一對夫妻家中,在作品的文字與影片宣傳看來,這是則跟愛有關的作品。但劇本著力更多的,其實是從語言出發,探討人格統一性、與語言龐雜的當代生活所必須面臨的困境。當安娜感到厭煩,不知道自己在想什麼時,她因此拒絕任何語言進入。開場時舞台上三位對老齊而言隱形的精靈團團圍住她,宛如多重的自己戴著耳罩,彼此互不交流。從那一刻起,作品便宣告事件的歸零,時間陷入停滯。安娜內心不安全感的感性結構由此搭起:對自己的不溝通、對他人的不溝通;對內在自我的防護、對外在言語的抗拒。言語對劇本中的安娜而言,無疑具根本的毀滅性。不經思考的話語、經妥協而說出的謊言,都可能造成有心解讀者內在的傾斜與破壞。這是各類社交軟體發達時代裡必經的現象。當不同發聲邏輯被快速、單一地建立,語言的生產自然遠高於只有當面社交選擇的社會。而身為語言投射對象的當事人,卻不一定能因此發展出快速轉換、消化的能力。

於是,這樣的討論,似乎將問題拉回1991年,詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》出版時,那道古老的命題:在流行文化大張旗鼓、速食文化當道的現代,一則文字、一幅圖畫、一段影片,可能都已失去可探究的內涵。取而代之,汰換與轉變,已經成為當代事物存在的意義。也就是說,當一件事物問世的同時,它便已經開始期待著死亡。在此之前任何形式的孕育、培養,不是為了「生」而努力的,而是因死亡及毀滅所產生出的價值、以及自毀所產生出的欣喜而出發。然而,在這本書問世後二十六年,若仍與當初抱持徹底相同的看法,認為一切仍毫無探究之處,本身也是高度可疑的事。因此,如何尋找新的、可供述說,並且值得述說的事,便成為所有創作者共同的議題。《安娜與齊的故事》有趣之處在於,它同時體現此種貧乏所帶來的困境,並同時由此出發,開創出一種新的可能。它與現實的關係,建立在若紛擾話語對人類而言已經堆積成困住所有人的山洞,斷開自身與外在真實、「有深度」世界的聯繫,斬斷班雅明與詹明信眼中,那些之於我們更值得深究的事;那麼《安娜與齊的故事》便是從這座漆黑山洞裡重新燃起火光,細看其中紋理、細節的構造,還有可能的對應方案。

事實上各種嘗試早已不是第一次發生。近年翻譯入台的德、法、日、波蘭劇本創作選,各有從結構、語言、形式及哲學思考等方面突破的案例。《安娜與齊的故事》劇本本身的難度,在於它同時體現了靈光般倏忽的突破,以及花更大篇幅描寫堆積如山,等待被突破的事物本身。對困境本身鉅細糜遺的爬梳,正是劇本值得玩味、以及應該正視的地方。文本多次將鋒利的話語拋向戲外的現實,包括二流藝術家只會嫉妒吳念真、世人什麼都不會只會怪九把刀等,儘管與故事的內在設定連結不強,因此在資訊傳遞上顯得突兀,但同時更強烈展現劇作家的意圖與野心。劇本顯然並不只是關於愛,它的主題與當代試圖進行高度地對話,並站在與時代平行的位子裡發聲。它拒絕從形式、思想上拋下時代,進行未經實踐驗證、宛如雜技般的批判,而僅試圖先摹寫現實、再行評價。比起諷刺,作品的本質更近乎省思。

因此,在對劇本之於當代意義有初步定位後,回到舞台詮釋,便能看見精準與不足的地方。除了上文對樂手在開場時擔任隱形精靈的角色外,其餘仍有許多成功掌握劇本核心的舞台設計與運用。包括房間內、外兩區舞台空間反覆旋轉、交替的使用,使抽象的語言主題可以在重複中被包覆起來。而劇末三分之一處才亮相,介於兩道高牆間拔高的巨樹,更安靜、深沉地詮釋了紛擾語言的本質:第一時間裡,它似乎不帶來侵犯,但隨之而來牢不可破的隔絕,就足以造成崩毀。人際關係的停滯、個人無所適從的抵抗,都在紗網後不動如山的樹木裡被代表、被體現出來。然而另一方面,在動態詮釋上,符宏征卻因肢體與語言的分離,稀釋劇本內在的劇烈拉扯與掙扎。在空間對比上:房內的停滯、房外的騷動,應屬於兩種截然不同的主題。然而導演為同時展現外在世界本身內在也蘊含另一種凌亂、蒼白與無所適從,因此餐桌景詮釋大部分篇幅流於寫實與保守。此外,為了補足對「動」的描述,導演選擇額外加入一段詩意的舞蹈,代表來賓們內心的倉皇與彌留。這種言/行的分離,已經淡化原先二元對比的結構。餐桌場景若能更早演變為斷電場景(尤其牛仔那段)狂暴、荒謬的狀態,痛苦與貧乏自然會在極致的荒謬間產生,省去兩段式敘述、並將結構複雜化的危機,同時避免舞台動能降低,連帶消減劇本意圖。這毋寧是段可以透過濃縮而加深力道,甚至因此在作品(精心安排的語言)與作品所斡旋的客體(龐雜混亂的語言)間,奪回更多轉圜餘地的地方。

隨後,在葬禮片段,紀蔚然進一步指出現代社會生活型態另一則殘酷的本質。亦即當語言排山倒海襲來,來不及發聲者與不能發聲者,都僅能淪為被詮釋、擺佈的對象。在此條件下,主體的死亡已非一種選項,也並非一段不可抗力、緩慢進行的過程。相反地,沈默本身,同時即帶來了死亡。人作為主體,從羅蘭.巴特「作者已死」的年代,正式來到自身將被龐雜的聲線弭平的社會裡。凡沈默者皆已死。坐在房間裡的安娜,無權決定在別人眼裡自己為何不出門(而她本身怎麼想的也因此不重要了);因爲沈默成為亡者後的主體,更僅能接受過客以不同形式詮釋、路過自己的方式。語言經過組織投出的同時,已經體現傅柯《詞與物》所說,成為一種脫離主體、獨立的存在,「話語並不是純粹主體性的湧現場所;而是一個對主體來說有差別的位置和功能空間。」(Foucault,1994a,p.680)。當語言被建立,一種新的律法便於焉產生。而如果不能、或無力產生更多語言去抵抗、化解、淹沒過去的語言,該秩序便會無止盡地繁衍下去。

如何化解這種困境?紀蔚然在劇末給出一種可能,而比起答案,它更接近刺激觀眾思考的媒介。也就是當安娜發現老齊流血,不做他想地跑出門,直到急救箱拿回來,事件解決,才意識到自己剛剛已無意間踏出門外。行動在此終於先於語言而迸發。也因為行動的直接,意圖明確、且不需經邏輯組織,因此更清晰與真實。這是《安娜與齊的故事》真正欲行使的寓意——或至少是該被解讀出的寓意。當語言生產已經比任何時代都來得容易時,行動是否已經在邏輯組織、詮釋爭辯間紛紛消亡?看似僵持的話語關係,在選擇讓事件停擺背後,是否掩飾了一種怠惰、或錯誤的途徑?多少行動仍持續進行?多少行動仍能產生影響?這是《安娜與齊的故事》在劇場將內在封閉的故事結束以後,繼續往現實拋出的提問。

撇除對語言騷動、暴亂的場景處理確有可議之處外,紀蔚然「有詩嗎」的探索,與符宏征一貫的詩意風格,表顯出相當的契合之處。房內場景選擇將牆面刷上抽象的油漆線條,使安娜所有內在思考,更加深一層封閉與壓迫;而打擊樂也使劇本在嚴肅核心下,使整體氛圍更接近生活、當代、與荒謬。比起由售票來考量的宣傳,《安娜與齊的故事》主題顯然不在夫妻關係,而是就當代語言現狀與因之而來的生活方式,一段深入的考究、剖析與還原,並在最後提供一種實際面(而非理論面)的質疑,以一種可能出路的型態。它將自己放置到並不完全領先,但卻相對關鍵,而且目前為止仍然徹底空缺的位置上。經過《安娜與齊的故事》後,要繼續思考的,是在紀蔚然「有詩嗎?」提問作為創作視野轉向的意圖後,當代言說場域應該在哪?深埋在整齣戲底下,那道對寫作者而言無比嚴肅,甚至必須成為最根本問題的思考:還有什麼可說?應該繼續被梳理下去。