演出:阮劇團
時間:2017/11/26 14:30
地點:台北市水源劇場

文 張敦智(專案評論人)

《水中之屋》透過三則故事展現人與家之間關係的探討,包括混血的卡螺帶著母親骨灰回家、麗蚵與劉老師籌備咖啡店開張、以及電台主播Aniki與Lara(蜆達)的愛情故事。由於劇本需求,大量無法以對話呈現的場景、事件,皆以敘述體獨白呈現。場景同時佔有超過一個角色的篇幅,它被所有人共享,無論任何故事片段裡,都經常溢出至人物之前。因此場景的轉換方式,在篇幅的先天配置之下,便已經被要求了清楚、具體的舞台呈現。同時,場景也是推展劇情的工具,角色為了執行自身目標,同時也必須時時刻刻面對環境的變化。在抽象意義上,靠海的村莊更同時乘載所有角色心目中的「家」。然而截至第一景結束為止,除了舞台上簡單的陳設,表演、畫面都並沒有在這方面多加琢磨,以至第一個人物登場前,觀眾僅能得到一模糊、詩意的意象:「於是,你到達了。到達了我們的百年孤寂。」

在進一步探討舞台詮釋,必須先就此詩意語言加以分析。之所以將詩意擺在這麼前面的位置,是因為角色們所回歸、落腳的家,在氛圍上對於劇作家而言,必須保有一定的溫度。因此角色們無論在任何時刻,似乎都仍能保留一種來自寫作者所賦予,刀槍不入的餘裕:包括Lara被爸爸吊起來抽打的場景、以及颱風來襲時的轉播。這使得回家本身,從敘事的開頭到結尾,一直都是件美好的事。換言之,儘管舞台上已經以表演示意,但事實上,處在家暴現場的Lara始終不曾現身。當她能夠獨自對Aniki轉述當時的種種時,本身也已經因事過境遷,決定原諒那份自己身體裡,所曾經承載的暴力。對家的嚮往與信仰,在此被拉升至一種絕對的層次。對照文本所多次重複的百年孤寂,作品意圖至此才能清晰地表現出來:這是一場不得不的輪迴,所有身份、血緣、性別認同者,都終將落腳、沈澱的地方。與種種不可抗力因素斡旋本身,在倫理上,因此成為一種必要的行為。「回」的背後,在劇作家眼裡,實際上是一場不得不;而正因這種不得不,所以希望把可詩意、甚至可供角色抒情的時間、空間、與自在的氛圍,先驗於一切地,加諸於這片土地。

依據此劇本意圖,便可以明確指認舞台詮釋的優點與缺點。首先,既然文本如此強烈希望人的情感能於土地中浮現、甚至保留——因此不擇手段地,將「家」與「溫暖」進行文字風格上先驗的連結——那麼舞台呈現中人的消失,對作品便形成顯著的破壞。舉例而言,第一景本身雖具詮釋難度,但對於靠海村莊的描寫, 所有角色僅齊聚舞台中央,將台詞接連唸出。在台詞處理與場面調度上,雙雙沒有人對場景的情感投射、態度與想像,以至於必須等到密度較高的文字,也就是結尾那句「百年孤寂」被念出時,才勉強透露一點應有的氛圍。舞台設計的風格,則也保留文字對所有事件的疏離感,因此在此段落中,未能起到建立場景的輔助作用。

反觀稍後劇情事件漸漸密集時,場面調度增加、角色情感流露,同時搭配豐富的演員動作,場景便能快速地鮮活起來,無論動、靜氛圍,達成以上條件後,都能有飽滿的詮釋。以動態為例,當卡螺在搭往海邊的公車上睡著時,所做關於雪后、以及熊一家人故事的夢;當金卷兒(夢中的卡螺)看見熊一家人的小木屋時,導演讓扮演熊與其他動物的演員,以手搭起小屋,彷彿兒時的遊戲。看似簡單的詮釋方法,卻讓小木屋被賦予活力與意義;因此,金卷兒穿梭於小屋本身,也成為一件更值得玩味的事。相同手法應該更擴大使用至劇本中每個需強調場景的片段,包括第一景在內。當場景在劇本中擔綱如此關鍵的地位,所有描繪都必須更加立體。此外,靜態的成功案例,則體現在颱風過境,吹毀房屋、樹木,那幾分鐘的寧靜。那段時間裡,角色代替舞台機關特效,不疾不徐地將所有事物,輕輕放倒。行動本身除了改變舞台佈景的作用,同時更能表現角色沈默、緩慢、與堅定,面對天災的態度。此舉反面且精準地,展現出她們承受變化的心情狀態。因不可抗力而長出的堅強,以及有了堅強因此能在稍後馬上站在一起,進行天真、樸質、可愛的宣稱,彷彿無傷:「我們是——海產三姐妹!」短短片段裡,表現出對殘忍現實的態度:我們都應該會自己留下餘地。

而對於回家的種種想像,還透過雪后的外套、以及「水中之屋」咖啡店名體現出來。出生於嘉義市東石海邊小村莊的媽媽,因長期居住多倫多,因此在夢裡化身雪后。隨後,當大水淹沒眾人,母親的骨灰灑進海裡,雪后的外套也化成了白鷺鷥,翩翩地飛舞。這是形塑「回家」形象的重點之一,藉由雪后角色完成。舞台上高居枝頭、明亮的白鷺鷥,在視覺上完成了意象的塑造。另一方面,店名「水中之屋」在多處被以不同方式呼應,包括開頭劉老師不斷將白鷺鷥藝術品抱進屋內,遭麗蚵阻止,劉老師則回答:這裡不會什麼東西都跟以前一樣。到劇末,所有白鷺鷥都被他們倆合力帶回屋內,麗蚵則已經改變想法:「我們水中之屋現在已經和大自然融為一體了,裡面就是外面。」在此,一切事物的疆界被取消,屬於土地的,無論去過何方、成為什麼,都將無法遁逃。劇作家藉麗蚵的聲音,發表了對現實的理解:也就是說,並沒有回不回家的問題,只有以什麼姿態回來的問題。當大水淹來,骨灰終究漫回海裡,新舊事物重新結合;若在回家這件事上,能選擇的只是態度,劇本選擇了一種示範,便是在這裡義無反顧地,為每個人物留下情感、與日常的空間。

此劇本的立意無疑是好的,它是一種呼籲、一種信仰,留待現實及其他作品思考的,則是在這樣的願景裡,若有天終將對世界揭除詩意的面紗,面對裸露的真實,屆時藝術與個人,必須採取什麼樣的行動與態度?作品大半篇幅依然面臨新文本作品搬演時共同面臨的問題,亦即舞台語言如何追捕文字形式的變化。而在場景建立上,如何透過舞台語言,達到角色化的效果,除了佈景道具,演員情感的定位與使用或許仍扮演關鍵角色。就此延伸而出的並不僅是單一作品的詮釋手法問題,更是關乎現實、藝術與政治的警示。亦即:人在世界上應扮演什麼角色?【1】若藝術是一場對現實折射、詮釋的行動,那當藝術家開始取消人在作品中的定位,其在藝術裡的消失,更強烈地推進了在現實裡的扭曲與物化。當然,此非《水中之屋》應被主要關注的點,僅藉此篇幅稍行論述。回歸作品本身,如何立體地呈現場景,將情感成功放進敘事性的台詞與獨白,並且在舞台上表現具情感態度的空間,才是本次演出需處理的項目。

在此同時,不得不回家背後所隱藏各層面的現實問題,也如暗場時兀自明亮的白鷺鷥,幽幽地亮著。

註釋
1、相關討論可見筆者對廖若涵《海海人生》的作品討論,原文網址:http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/8669