演出:雲門舞集
時間:2017/11/30 19:45
地點:國家戲劇院

文  陳祈知(風靈雩舞踏團藝術總監)

〈國策〉嚴忠政

信如尾生

我站在八掌溪的洪流中等你
等你換算二千五百公尺以下是誰的責任
岸邊總有一個臉頰能傳真出去
迅速如我腳下的流程

期而不來

下視丘最後一株仙人掌已被眾神醃漬
鼻淚腺繫不住沖刷中的夜幕
你看到的不是攔砂壩
是我驚濤裂岸的胸腔

抱樑柱而死

我們抱緊彼此的脊柱與乳名
我們搏聚命中的四柱與八字
不相信自己會在絕望前
流失

雲門舞集編舞家林懷民眾所期待的舞作《關於島嶼》,在2014年318太陽花學運之後三年,台灣政黨再度輪替之後一年,於國家戲劇院首演,不啻為一個恰當的時間點。舞作摘引二十首台灣作家撰述的詩文為本,間以蔣勳的口白,是以,拙文起始,謹以擅寫時論詩的嚴忠政詩作〈國策〉回應《關於島嶼》,此詩述及2000年七月二十二日發生於台灣嘉義縣的「八掌溪事件」,因八掌溪吳鳳橋段第五河川局派人在河床施工進行河床固體工程,工人因溪水突然暴漲而受困於水中,其中四人因為收拾東西走避不及,站在溪中沙洲上,緊緊抱在一起等待救援;經過兩個小時,由於各就難單位溝通不良,搜救部隊爭執八掌溪隸屬那個縣市的轄區,雖有熱心鄉民張永成下水試圖救援,此四名工人仍在媒體全國及時轉播及家屬眼前被溪水沖走;罹難者之中,包括年齡高達70歲的泥水工人林中和。六天之後,2000年七月二十八日,嚴忠政在《台灣日報副刊》發表這首詩,當時我在報端讀到此詩,深受感動,潸然淚下;此詩現在收錄於2004年綠可出版,嚴忠政詩集《黑鍵拍案》中。

舞台與背幕都是純淨無瑕的白,整個空無,沒有任何道具或舞台裝置。開場後,舞者逐一現身,蔣勳以字正腔圓,雖無抑揚頓挫,卻十分煽情的口白唸出連橫〈台灣通史序〉中的文辭:「婆娑之洋,美麗之島。」並將詩文以黑色、線條剛直的印刷體,投影在背幕上,緩緩飄移。群舞之中,個子嬌小,身著墨綠色上衣,暗粉紅色寬擺長褲,擁有四分之一泰雅族血統的舞者陳慕涵動作較為殊異,似在尋找什麼難以企及之物。接著,蔣勳的口白唸著林煥彰的詩〈我的島嶼〉,形容台灣的形狀是片葉子,是一隻大鯨魚,是一條蕃薯。蔣勳又低吟陳黎〈南華書——代A君寫給B女士〉:「盛產地震、海嘯、謊言、暴力,然而卻四季如春,國泰民安。」影像停駐在這幾句文辭,畫面定住不動,相對於「四季如春,國泰民安」,舞者卻開始一段噪動不安的群舞,奔馳跳躍。周章佞等三位舞者,被其他手牽著手緩步而行的舞者圍囿在圓圈裡,一起跳了一小段舞。隨後,舞者黃媺雅穿著白色連身洋裝,優雅從容地現身舞台,再與舞者周辰燁共舞。

舞作持續進行,文字影像逐漸變化,映照在背幕畫面上的,是許許多多台灣河流、溪川的名字,其中「八掌溪」三個字,在畫面中間停駐,其他的文字像流水般,在畫面下端浮動飄湧,字裡行間,七對舞者跳著雙人舞。接著,在黑幕裡,一個反白的巨大字體,在畫面中旋轉,宛若舞蹈,待其定住,原來是個「美」字。「美」字退場,另外一個字,從舞台面慢慢攀上背幕,是「麗」,舞者蔡銘元出場,靜立在「麗」字中間,其他舞者再加入舞蹈。舞作中,也有不少走路的動作;人類從靈長類哺乳動物進化為人,第一個摸索出來的肢體動作,就是直立走路;雲門舞集的舞者個個舞藝超凡,底蘊深厚,然則,走路最難,難甚於狂舞。

在無數的文字堆疊之後,影像迅速縮減、擠壓,直至只形成一道細縫般的光柱,從背幕延伸到舞台面,舞者柯宛均站在光柱旁,全身顫抖,不禁使我想起林懷民極好的上盛之作《家族合唱》中,舞者李靜君伸出一條手臂,在微弱的燈光下,顫動的手,手臂沒有面貌,沒有聲音,卻訴說了千言萬語,令人怵目驚心。舞者再度圍成面向觀眾的半圓,幾對舞者依序跳著雙人舞;天圓地方,日本相撲選手角力時圍成一個圓,羅馬競技場是圓形的,希臘露天劇場是圓形的,英國倫敦莎士比亞環球劇場也是圓形的;而外圈舞者圍成圓形,觀看置身中間的舞者,很容易讓人聯想到尼金斯基原創,在全球舞蹈史上一再被演繹、被解構、被詮釋的《春之祭》,舞蹈的起源,原本就是祭儀,為祈雨舞於雩台,為豐收慶於田間。

頃刻,數不清的文字迴轉、如山崩地裂、如亂石崩雲,舞者群起奔逃,據悉,舞者們排練時,稱這段舞為「九二一大地震」。舞者退成雲門舞集慣用的三角形隊形,恰似《薪傳》裡的群舞,努力想要遺忘的,反而無法遺忘,永矢弗諼。海水拍打著沙岸,浪潮一波一波湧進,又一波一波退去,這時,影像呈現彩色的浪濤波光,這是這隻舞作的影像中,第一次,也是唯一一次出現彩色的畫面。許多文字隨波呈現在畫面裡,漂浮在海面上,卻都是斷裂的字,唯獨「永遠」二字是完整的,停駐一陣子,竟然,連「永遠」二字也斷裂了,和其他文字一起沈默地沈沒在海裡,藝術家藉此告訴觀眾,世上沒有任何事物會永遠存在,包括記憶,包括歷史,包括美麗,包括苦痛。一陣燥動群舞之後,舞者周辰燁站立不動,背對著觀眾,瞬間,他轉身,舞台回復開場時的一片純白,燈暗,舞作結束——寓示所有的成住壞空皆枉然,彷如《金剛經》所言:「一切有為法,如夢幻泡影,如露亦如電,應作如是觀。」舞台表演正如一場夢,就算曾在夢中魂飛魄舞,也是徹徹底底結束,必須醒了。

蘇軾〈石蒼舒醉墨堂〉有云:「人生識字憂患始。」林懷民嘗言:「正如文字不能取代舞蹈,舞蹈也不該受到文字意義的牽制。我用了二十年的時間洗去腦中的文字,學會用動力、能量來說話。」雖說洗去腦中的文字,但是他卻遁入詩裡,試圖尋找救贖。

《關於島嶼》的文宣海報一反常態,不但不讓舞者露臉,反而還請舞者以倒栽蔥的姿勢,將頭和臉埋在地面,那是一種想要頓逃的心態,迴避無法解決的困境。林懷民編舞向來擅用各種舞台裝置和道具,但是他卻反其道而行,褪盡繁華,在空白的舞台上,僅以舞者、燈光、音樂、影像、口白為元素,使得這些元素置放在舞台上,無從偽裝。

桑布伊的歌聲有一種無欲則剛的特質,正因為如此,才能夠產生無比強大的力量,他唱起歌來,不慍不火,既不激情,也不悲情,維持一種剛剛好的溫度。桑布伊巧妙地運用喉音、轉音,讓聲音凝聚在胸腔,發出渾厚紮實的嗓音,璀璨遼闊,穿透山林,穿透曠野,穿透靈魂。生得一張娃娃臉的周東彥,和他擔任總監的「狠主流多媒體」累積豐厚的劇場影像設計經驗,讓堅硬的繁體字印刷體也跟著跳起舞來,舞姿柔軟,迴旋、流動、墜落,幻化為星子,消失在夜空中。究竟是人觀看著文字?還是文字凝視著人?每一件服裝都是舞者內在的延伸,都蘊藏著屬於這支舞作的秘密與故事,年僅30歲的詹朴,除了讓第二段舞,黃媺雅穿上白色洋裝之外,他將台灣天空、草地、海洋、泥土、宮廟、燈火的色澤融入舞者的服裝,這樣的思考邏輯過於單一。而幾位舞者,諸如王立翔的外套隨風飄揚,讓他宛如飛翔,周章佞的披肩讓她飄逸浪漫,產生視覺美感,卻侷限了舞者某些動作。雲門有不少舞作,舞者的服裝除了顏色相異,造型樣式的變化不大,是為了去個別化、去中心化,然而《關於島嶼》舞者身著的服裝,卻鮮少相同,彷彿訴說每位舞者不同的身世,身世的背後又蘊含著每個家族的故事。

就動作技巧而言,《關於島嶼》仍運用大量的Cloud Gate Technique。1998年《水月》首演,我在觀眾席上坐立不安,因為舞者的嫻靜定雅都是裝出來的,看不到氣,看不到流,看不到能量的轉換。但是,隨著一次又一次的修改,加上林懷民要舞者練太極導引,寫書法,讓身體諸多肌肉和關節產生扭轉,使筆勢化為身體運行的節奏,逐漸地,林懷民才遠離Martha Graham Technique,藉《行草》、《松煙》、《狂草》、《屋漏痕》等舞作,發展出原創、獨到、享譽國際的Cloud Gate Technique。整體而言,《關於島嶼》是一支成熟、不喧囂、不浮誇的舞作。

早在半年前,我在淡水雲門劇場看到《關於島嶼》的宣傳,就相當期待,因為,自從《薪傳》、《夢土》、《我的鄉愁我的歌》、《悲歌交響曲》、《家族合唱》,乃至《山路——陳映真‧風景》,甚至2014年的《微塵》,林懷民已經許久未發表以舞蹈和台灣社會產生撞擊,引發對話的舞作了,這個脈絡的舞作是瞭解林懷民、瞭解雲門舞集的重要線索,藉由這些舞作,可以讀出林懷民國族認同轉變的過程。《微塵》是表現主義舞蹈,表現主義藝術多半產生於戰亂、社會動蕩不安的時代;1989年,林懷民以非常成功且勇敢的手法,編創了羅曼菲的迴旋獨舞《輓歌》,但是,2014年,礙於某些現實因素,林懷民只能藉由《微塵》,委婉地表態。

林懷民大可以不必再追問鄉關何處,大可以棄絕國族認同的糾結,忘卻後殖民、後移民理論了,因為早在《家族合唱》中,林懷民已經藉由返中國探親的長者與隨行女兒的對白言明了——長者:「我們回家吧!」女兒:「家在哪裡?」長者:「家在屏東啊!」1978年十二月十六日,林懷民發表《薪傳》,當時他宣稱這支舞是映照中美斷交之作,然而,2017年十一月三十日,林懷民答客問,《關於島嶼》演後座談,坐在國家戲劇院的舞台上,他已經說那是台美斷交了。不必追問並不代表不能追問,倘若沒有持續對台灣的主體性提出辯證式的反思與叩問,他就不再是懷國憂民的林懷民了。

中國當代舞團「陶身體劇場」的編舞家陶冶讓舞者躺著跳舞,去年年底因車禍受傷的林懷民為了《關於島嶼》躺著編舞。1611年,莎士比亞藉其最後一部劇作《暴風雨》主人翁波布羅之口向觀眾道別,表示他即將離開舞台,希望觀眾還他自由;2017年十一月二十二日,中央社公告林懷民即將於2018年年底退休,續任雲門文化藝術基金會董事,2019年元月由鄭宗龍接任雲門舞集藝術總監;消息一發佈,馬上被眾人在臉書上遍傳、分享,對此,我感到不捨,卻也欣喜。我們早已讀過林懷民以筆寫的小說和散文,以舞者的身體寫的詩歌,微小而弩鈍的我,私心企盼,有朝一日,可以讀到林懷民以筆、以文字書寫的詩。