演出:四把椅子劇團
時間:2017/12/16 19:30
地點:台中歌劇院中劇場

文 葉根泉(2017年度駐站評論人)

四把椅子劇團和編劇簡莉穎合作「重寫經典計畫」,繼2015年重寫契訶夫《三姐妹》成為《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹(和她們的brother)》,今年2017年再推出第二彈:重寫易卜生《群鬼》為《遙遠的東方有一群鬼》。簡莉穎所挑選契訶夫、易卜生皆是在西洋劇場史上,被歸類為十九世紀中葉以後至二十世紀初「寫實主義」(Realism)重要的劇作家代表。節目單上強調「重寫經典計畫」為「由劇作家『戲劇性』的觀點和角度作為改編基礎,跨越時代背景的隔閡與翻譯語言的距離」,劇團強調在劇場內直視「當地」(Here)和「當時」(Now)──如何讓觀眾對於當代生活的重新思考與詰問,此為這幾年簡莉穎與導演許哲彬持續探索台灣原創文本的「新寫實主義」。以上我將編導的企圖與重寫經典的目的與手段,作為此篇評論《遙遠的東方有一群鬼》的基礎,來一一檢證此劇是否達成他們所述的目標。

從戲的一開頭,以字幕打出易卜生《群鬼》劇本幾句重要台詞,與劇情概要,即「結局」作結,接續下來開展簡莉穎版本的《遙遠的東方有一群鬼》。這樣的開頭既點明此劇與《群鬼》的聯結,又斷然地表態要走出和《群鬼》不同時空背景與語言文化的切換模式。但簡莉穎不全然將原作摒棄在外,易卜生《群鬼》的人物設定、劇情安排,全被簡莉穎打散在自己的劇本中。例如《群鬼》內道貌岸然、滿嘴仁義道德、以愛為名的曼德牧師,轉換而成簡莉穎版的育幼院院長;《群鬼》與少爺歐士華搞曖昧的女佣呂嘉納,實為少爺父親的私生女,簡莉穎將其改寫為與丈夫的義兄曾有過戀情的昭君,簡莉穎猶在其名字上作文章,冠其夫姓即「王昭君」──昭君出塞看似悲劇,但王昭君如當年留在漢宮,也僅是後宮眾多妃嬪的一員,與其和他人內鬥爭寵,倒不如遠嫁匈奴,與呼韓邪單彼此恩愛,以此來隱喻昭君當年為何不選擇長子趙睦久,而嫁給趙家養子王康平的心中盤算。

簡莉穎改動最大是將易卜生原著中兒子的病,原是上一代父親放浪形骸所遺下的梅毒,改寫為精神疾病,形成此劇最大的空缺。觀眾無從得知他是什麼樣的精神疾病,隱隱約約從編劇所給予的訊息,知道他吃完東西會催吐、有人群恐慌症、封閉自己關在家裡、外人給這樣的症狀下的標籤:「躁鬱症」。簡莉穎在「劇作家的話」表示:「有病沒病都變成一個『很好用』的標籤,隨著他人跟你的關係而改變。我們常常懶得更深入對待關係,標籤以及對這個人的片面認定成為一種託辭。」因此,究竟長子趙睦久有病沒病,簡莉穎保持著開放的曖昧空間,她更想著力是在於這樣用「生病」的理由,母親所施行的照顧、控管、言語暴力、制約,成為母性全然展現的最佳利器。這樣的「規訓與懲罰」特別在簡莉穎的安排下,趙家住宅一邊可以聽到育幼院兒童所唱的詩歌,另一邊則傳來看守所犯人所唱的軍歌,亦如傅柯(Micheal Foucault)所述監獄管理的目的:「是把監獄變成一個建立一套知識的場所,用這套知識來調節教養活動。」因此,「教養技術和過失犯在某種意義上是一對孿生兄弟。」【1】,簡莉穎不僅將育幼院與監獄如此聯結一起,更直指核心:「家」作為權力的部署(dispositif),無論是使用語言/或非語言(身體)之間權力重心的滑動與轉移,都包含在對於知識、權力與主體的教養規訓之中。

這些都是簡莉穎著力最深去鋪陳現代版《群鬼》的底蘊,使得重寫經典不會因為貼近現代人的語彙、時事,而失去原有的重量。但此同時,簡莉穎又不忘以其聰穎幽默的技巧去編寫對白,最厲害是在於處理婆媳之間日常對話中,處處暗藏機鋒,棉裡針的你來我往。她更利用字幕的呈現,不僅標示出「舞台指示」的功能,說明角色的戲劇動作,更擴充了舞台上未被顯明、藏於角色內心的動機補述,因此,形成了觀看的趣味與延伸。但如果談到「重寫經典計畫」的初衷及目的在於「建立書寫台灣當代文本途徑,充分反映與這塊土地息息相關的各種面向、人物及議題。」這次《遙遠的東方有一群鬼》似乎並未充份達標。特別是連劇名都著眼放在「遙遠的東方」,想要聯結到導演許哲彬所說:「談論華人社會家庭觀,東方社會的家庭有許多習性,都是一種隱形的控制」【2】,此劇好像並無如此明顯的特定性,因為這樣「家」的隱形控制是種共性,並無地域之分;且無論從張愛玲小說《金鎖記》的曹七巧,到楊雅喆電影《血觀音》的棠夫人,東方在形塑如此非常母親假愛汝之名,行掌控之實的形象,早已刻骨銘心,相較之下,簡莉穎筆下母親王梅君的手段,卻未顯突出,更無法和易卜生原作海倫.阿爾文太太心理瘋魔層次相比。易卜生筆下這位母親深受禮教之苦,無法自主只能守在到處拈花惹草的丈夫身旁,但當她得知自己的兒子得病,即使早已知曉女佣呂嘉納為丈夫私生女的祕密,仍執意要讓同父異母的兄妹結婚,好有人來照顧自己的兒子,反轉成為禮教的幫兇加害者。另外,此劇與台灣「在地性」的聯結,除了因應此次在台中歌劇院的首演演出,適時在台詞中加了「科博館」地點、幹譙幾句「台北的生活很虛偽」來搏台中觀眾的感情,都過於簡化,也無從對照到台灣這塊土地與其息息相關之處為何?因此,再三強調「此時此地」的書寫台灣當代文本策略,有時是否反成為框限自己的緊縛?

這樣被自己所立下的話語所綑綁,還有節目單上表明的導演詮釋手法。「重寫經典計畫」強調「摒棄由導演觀點切入的『劇場性』詮釋,而造成原作中根本性的核心意念被導演手法的外在形式所掩蔽」,弔詭的是改由劇作家「戲劇性」的觀點和角度作為改編基礎所寫下的劇本,導演不亦是以「外在形式」去切入「劇場性」的詮釋嗎?這樣路徑的差別彷彿只在於導演是從原作還是重寫的劇本做詮譯,最後均需回歸到文本上頭。多次和簡莉穎合作的導演許哲彬,相較於前作《叛徒馬密可能的回憶錄》,此次對於音樂的使用非常節制,多是利用符合場景的現場音效變聲而來替代配樂。其中一段用鄰家初學琴的小孩所彈奏蕭邦《離別曲》(Etude),生疏落拍的琴聲,正配合趙睦久抱著王昭君傾訴衷腸,音樂所彰顯的內在意義更溢於言表。導演以人物舞台的走位拉出彼此心理的距離,例如王梅君與養媳婦昭君說話,兩人各據相隔甚遠舞台兩端的椅子,更顯露出導演將整個闇黑舞台,轉化為角色內在心理空間的詮釋視角。但這次影像使用過多,畫面的呈現究竟是補充說明劇本所隱含未顯的部分?還是扁平化劇本未浮上表面深厚底層?抑是形成舞台閱讀文本的干擾與直白?很值得斟酌。例如王梅君倒帶式舊事重提老公外遇的事情,許哲彬選擇在兩旁的黑幕出現特寫王梅君張嘴說話的臉龐,並讓聲音變形,雖可以強調其一再重複性,魔音傳腦再次灌輸進入子女的耳朵,相對地,卻削弱了文本語言的力度,並壓抑了姚坤君飾演母親的精湛演技。

戲劇學者布羅凱特(Oscar G. Brockett)指出,1860年寫實主義運動就已提出以下的信念:劇作家必須力求對現實世界作忠實的描述,由於只能透過直接的觀察來瞭解現實世界,因此,取材必須來自於周遭的社會;同時要儘量客觀。【3】簡莉穎與許哲彬編導合作,確實讓台灣現代劇場長久與「寫實主義」斷裂後,重新接地氣回到「寫實主義」的路線與展現當下的風貌。特別是簡莉穎的劇本創作,著重台灣在地歷史性時間的聯結與延續,紮實的田野調查與訪談,讓她得以避開一些同儕文藝青年書寫的感性抒情(sentimental)與耽溺。因此,毋庸再去區隔、標籤自己的戲劇為「新寫實主義」,如同理論家去定義「新文本」、「後.真相」、「後戲劇」的範疇分野,劇作者無需套用在自己身上,仿若要背負起不必要的「文以載道」責任與義務。如實去寫出自身在現今社會的所在,從內部到外部去觀察現實世界,最後交付給觀眾的作品,即是讓當下與過去建立起對話的空間與跨越時間的迴響。

註釋:

1、傅柯(Micheal Foucault)著,劉北成、楊遠嬰譯(1998) 《規訓與懲罰─監獄的誕生》。台北:桂冠,頁250-254。
2、李伯儀 (2017) 〈當易卜生「遇上」四把椅子〉,《大劇報NTT-POS》NO.9,頁15。
3、布羅凱特(Oscar G. Brockett)著,胡耀恆譯(1974) 《世界戲劇藝術欣賞──世界戲劇史》。台北:志文,頁419。