「321小戲節」《他媽的菜騎鴨》
演出:阿伯樂戲工場
時間:2017/12/21 19:40
地點:台南市321巷藝術聚落

「321小戲節」《第七種孤獨》
演出:稻草人現代舞團
時間:2017/12/21 20:20
地點:台南市321巷藝術聚落鐵花窗裝置藝術

「321小戲節」《死亡就在外面》
演出:台南人劇團
時間:2017/12/21 21:00
地點:台南人戲花園

《鯤鯓戀歌》
演出:國立台南大學戲劇創作與應用學系
時間:2017/12/24 14:00
地點:台南市南區鯤鯓里社區

文 吳岳霖(特約評論人)

我想說的「空間故事學」,並不如標題乍看的嚴肅。既不是一門學問,也稱不上是一種方法,所思考的是:當表演發生在不同空間,說故事的方法是否會更有趣,或是有更多可能呢?

其實,表演離開「傳統劇場空間」(也就是各種劇院、場館)已不是新鮮事。舉凡公園(當代傳奇劇場《奧瑞斯提亞》早於1995年就在大安森林公園演出)、停車場(如莎妹劇團《重考時光》)、台北藝穗節多使用的咖啡廳、寶藏巖、老屋、天台等室內外空間都出乎意料的作為展演場地。其或多或少改變了「觀看的方式」與「觀演的關係」,「你說我聽、你演我看」的劇場參與習慣屢被打破,觀眾甚至成為演員,亦拓寬「空的空間」的範圍與意義。

表演空間的移動,是開放,亦是限制──也從來不是把劇場演出挪到該空間即可。有趣的是,我於同一週內看的「321小戲節」其中三檔節目《他媽的菜騎鴨》、《第七種孤獨》與《死亡就在外面》【1】,以及國立台南大學戲劇創作與應用學系的學生所設計的「社區劇場編創計畫」《鯤鯓戀歌》,正呈現了兩種模式:「在空間裡說故事」與「說空間裡的故事」。

2014年開始固定舉辦的台南「321小戲節」,「321」指的是「展演空間」──最早為「原老松町日軍步兵第二聯隊宿舍」的十棟日式建築、逐步修復並增建裝置藝術等設計的「321巷藝術聚落」;而「小戲」則是「展演形式」──30分鐘左右的作品。其發展形式或許參照了飛人集社劇團主辦、於台北巷弄間發生的「超親密小戲節」(2010年至今);特別是第一年的主題「戲弄─原地散步」與「超親密小戲節」的「導覽─演出」形式相仿。從第二年開始,形式改變且開始定型──也就是,演出團隊在321巷藝術聚落裡的不同空間(多數是老屋,如台南人戲花園、萬屋砌室等,今年增加了新的裝置藝術「鐵花窗」)發展創作,進而與「超親密小戲節」有所區隔與對照。整體形式大抵固定後,2016年所設定的主題「莎士比亞的日式花園」與今年的「文字的身影」則從展演內容著手,讓創作團隊有方向性的發揮。

只是,「是否切合主題」成為我對阿伯樂戲工場《他媽的菜騎鴨》從文宣到展演始終的疑惑。在紅色大門打開後,送上了一杯又一杯的熱薑茶,扮演廟婆的演員吆喝著觀眾抽籤(求的似乎是姻緣籤,但廟婆嘴裡嚷嚷的似乎是什麼都可以求──大概是有了姻緣,什麼都順利了吧!)。於是,人群魚貫地進去,且擠滿了不寬敞的前院,似乎正合了阿伯樂戲工場的意──將原有的老屋及庭院打造成一座「菜市場」。劇名的「菜騎鴨」,是藉菜市場的台語發音形成的「文字」錯置,進而構成整齣作品拼貼小丑、喜劇、遊戲、觀眾互動的諧趣屬性與劇場形制,以及揉合相親、格鬥、市場、舞台等的劇情內容與發生場域──因此,若要說《他媽的菜騎鴨》與「文字的身影」的關係,可能就是如此的文字遊戲。

進入後院,《他媽的菜騎鴨》展開「不是情節的劇情」,先分為三個區域與三名小丑(蔡孟純、周韋廷、黃正安飾),以不同的肢體表演、互動遊戲找尋與觀眾間的連結,並推動展演的發生;最後,三名小丑歷經千辛萬苦前往中央舞台的相親/格鬥大會。但,在整齣作品喪失語言與劇情結構的狀態下,對劇情的認知並不來自演出本身,而是文宣裡的「爆笑的肢體喜劇,戴上紅鼻子的菜攤肉販。/一樁菜市仔界的馬拉松式招親,場場荒謬的對話。/他媽的菜攤與稀有排隊烤鴨攤的世紀聯姻/這場招親會成為菜市仔界傳說嗎…」【2】,以及引導我們走進後院的演員所進行的說明。《他媽的菜騎鴨》雖被定義為即興喜劇,但更多的是設計好的綜藝節目遊戲(如安全之吻、口紅畫臉等),以及高度重複的劇場行為,用以與觀眾互動,甚至是挑戰、戲弄。立意良好的阿伯樂戲工場意圖借用紅鼻子小丑的療癒功能,卻多半只捉到比較表層的趣味性,而難以拿捏分寸與掌握文本內容,甚至與空間的關係也極度薄弱。

三齣作品中,把現有空間提煉出美學體驗的是稻草人現代舞團於「鐵花窗」發展的《第七種孤獨》。裝置藝術「鐵花窗」於去年完成,以老舊且銹蝕的花樣鐵窗拼製成一個巨大的柱狀鏤空物,並結合四周的廢棄矮屋,構成新的展演空間。稻草人現代舞團將尼采詩作〈猛禽之列〉、〈火的記憶〉裡的孤獨狀態轉譯成舞蹈,置入於「鐵花窗」的虛實之間,透過抽象的肢體挪用詩意,建構「文字到身體」的抒情美學。

開場時,舞者(我所觀賞的場次為羅文瑾)於窗格間移動、跳越與攀爬,月色與燈光趁隙穿進鐵花窗,彷若將鐵花窗的紋路烙印在舞者身上,作為孤獨的記號。他的獨舞,在棄置所築成的堡壘裡,成為個體生命的封閉性,再也無法走進人群──縱使能夠不斷穿越這個區域裡的各個空間,卻無力離開。孤獨,是絕美的掙扎。其中,舞者在廢棄矮屋的窗台方框裡挪動、停滯,似乎成了一幅畫、或是一張相片──靜止了,僵固了,就在那兒了。孤獨,看似一種單一的狀態與情緒,卻在周慶岳設計的音樂裡翻攪,製造出沒有語言的波濤洶湧。

只是,《第七種孤獨》由於強調觀眾能夠自主選擇觀看的角度與動線,而未嚴格劃分表演與觀看間的界線,促使最後的橋段反而讓觀眾過度接近舞者。雖提供了新的解讀──眾人對個人的凝視也是一種孤獨,卻也著實破壞整體畫面的美感,無法觀看到舞者與空間本身的關係。

《第七種孤獨》的美學構成、《他媽的菜騎鴨》的失語狀態,都以肢體表演為呈現方式而選擇不以語言說故事;至於,台南人劇團《死亡就在外面》的情節性是相對強,且具備說故事的口吻。

編導呂柏伸將台南人戲花園原有的老屋建築設定為安養院,轉化貝克特(Samuel Beckett)劇作《快樂時光》(Happy Days)、《克拉普最後的錄音帶》(Krapp’s Last Tape)、《落腳聲》(Footfalls)與《搖搖椅》(Rockaby)等的原型角色,製造出生命將息前的另一種寂寥──若說《第七種孤獨》是寂寞的獨舞,那麼《死亡就在外面》則是兩人相對無語的孤寂。

其實,《死亡就在外面》也像是編導未提的《等待果陀》(Waiting for Godot),只是他們在乍看平靜、沒有起伏的日子裡所等待的果陀是在門口將至的「死亡」。於是,所謂的「日子」與「生命」不過是那一成不變且隨著時間消逝的不知名物體。如倒臥在病床上的女子(黃怡琳飾)每日起床、刷牙、漱口、把提包裡的物品全部拿出又全部收回、睡覺;如兩名坐在輪椅上的老人(葉登源、吳麗純飾)重複著要不要吃香蕉的問候,都在日復一日的相同行為裡,告知自己還活著。只是,對於早就失去「活著的原因」的活著,就像女子每天的讚嘆、感謝上帝,認為每一天沒有什麼不好,顯露的不過是「每天也沒什麼好的」。開場時,來回走動的腳步聲,一致且沉重,如時間的鐘擺,如生命的倒數計時。其實,更可怕的不一定是死亡,而是在逼近死亡時、逐漸流失的記憶──過去的記憶若掉了,似乎就遺落存在的意義。於是,那捲錄音帶可以是甜蜜的記憶,也逆流著暗潮洶湧的恐懼。

不過,《死亡就在外面》就像是把劇場裡的老屋場景,直接搬到真實老屋演出。固定的觀眾席設計,亦是把老屋的落地窗與長廊視為鏡框式舞台;並在觀眾戴上耳機後,更直接隔絕了環境劇場的外界聲音干擾,進入一個「其實是老屋的黑盒子劇場」。因此,《死亡就在外面》與空間的關係其實頗低,只是換了個「不是場館的場館」,將故事換個空間說罷了。其實,當321巷藝術部落裡的各個空間已成為固定的展演場所,每年已有不少劇團用來演出,包含餓極體實驗室、影響‧新劇場、雞屎藤新民族舞團、動見体等,那麼《死亡就在外面》之所以被放進「321小戲節」,難道就只是演出時間的設定嗎?

進一步必須提問的是:當「321小戲節」的整體營造越發完備,包含藝宵合作社、小戲攤、台虫蚊子戲等,使其往「節」的方向位移;那麼,原為「321小戲節」出發點的「小戲」會不會在周邊越有特色時成為旁襯?這些多半發展中的小戲,該如何走出其主體性與特殊性呢?

註釋:
1、2017年的「321小戲節」共有四檔節目,由於個人時間安排失誤,來不及觀賞阮劇團《禁止使用2.0》,故本文僅討論其中三檔節目,特此說明。
2、參見《他媽的菜騎鴨》兩廳院售票系統網頁。網址:https://www.artsticket.com.tw/CKSCC2005/Product/Product00/ProductsDetailsPage.aspx?ProductId=hsobWfDDQ3TLXDDZKmcfKQ(瀏覽日期:2018.01.02)。