沒有人真正進入內部空間《321小戲節》
1月
11
2018
禁止使用2.0(阮劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1138次瀏覽
文 羅倩(台南藝術大學藝術創作理論研究所博士生)

「將平面的文字意念轉化為立體的表演形式,用30分鐘的短暫片刻創造環境劇場的獨特體驗。」(手冊簡介)第四屆321小戲節今年以「文字的身影」為主題,邀請四個團隊在老屋空間做戲,結合「藝宵合作社」的夜市,增添了行走的趣味與味蕾的滿足。以老屋作為實存的外部空間,如何架構空間使它為環境劇場所用成為關鍵,觀眾的感受與參與是開啟現實空間成為劇場空間的第一個按鈕。

空間與文本的作用力

《第七種孤獨》兩位舞者和藝術聚落鐵花窗裝置,以及周圍拆除傾毀的屋簷殘壁的互動,似乎只是將尼采詩的孤獨情境置換到老屋的殘敗風景,截斷了尼采〈火的記號〉的創作脈絡(戴奧尼索斯頌歌──尼采詩九首)與他晚年即將面臨崩潰的精神狀態。舞蹈中看不到身體展現「意志」的能量,也讀不到尼采的詩轉化成舞蹈劇場後,指向了何種孤獨?看似可自由移動的觀看卻限制重重,工作人員的禁止不只使觀眾出戲,也限制了看的視角。總的來說,以肢體在空間塑造唯美情境來表達詩作的意象外,能否有更多演繹的可能?

《死亡就在外面》展示了空間與文本如何相互作用、拉扯與激盪,揉合貝克特三個劇本的角色人物,從屋外等待入場,依指示戴上耳機時,劇場性已悄悄竄進身體發酵,耳畔傳來氣若游絲的腳步聲,待觀眾入座,以聲入戲的效果發揮到最大。像演員緊緊貼著觀眾的身體,說著關於死亡的深邃、斷裂又重複的臨終絮語,在完全浸潤與現實寒風吹撫臉頰之間,著實感受死亡的作用力。

「房子弄痛你了,不是嗎?」《禁止使用2.0》從談論家的錄音播放開始,演員八娜娜從夜市外頭走近,錯身走過排隊等待入屋的觀眾,她推開門回家,演員汪兆謙則從屋內走到門外,解說三張關於全家福的幻燈片。演員許正平在其中化身為博物館導覽員為宅院空間做導覽與在之後身兼電視台主持人。善用前後院空間,帶出男孩汪兆謙與女孩八娜娜的私密成長史,其中八娜娜的演出較具戲劇張力。可惜整體作品結構較為鬆散,「禁止」的議題與歷史的連結性不明顯,與其說是紀錄劇場演出,不如說是使用了紀錄劇場的風格,讓汪兆謙與八娜娜的自我講述/現身說法如何構成自己的身分認同。

《他媽的菜騎鴨》注重與觀眾的互動性,以在前院抽籤看解籤板與喝姻緣藥湯(黑糖薑茶)作為開場前的等待與暖身。三位演員以笑鬧式的肢體做默劇展演,從各佔據後院一隅到一起慢慢移動到搭建的小舞台,等待廣播叫號,最後抽籤邀請觀眾與演員玩「安全之吻」。筆者對於作品名的國台語混用、嬉戲誇張的肢體表演,以及作品呈現配對相親的過程存有疑慮,與小戲節策展主題、老屋空間的關聯性似乎也較為薄弱。

空間的劇場化

321藝術聚落有著讓觀眾墜入往日時光的空間條件,巧的是四部作品都圍繞在家的外頭展演,沒有任何作品讓觀眾進到屋內,形成看似進入到園區內部卻感覺與空間並不親密,始終隔著一層觀看的冷距離。如何讓單一空間劇場化,擴大到小戲節形成有機整體,需要日式宅院的現實空間、劇場空間與文本空間彼此與策展主題緊密鑲嵌與融合,期待321小戲節未來能讓觀眾如劉姥姥進大觀園般身歷其境,捨不得離開。

《死亡就在外面》

演出|台南人劇團
時間|2017/12/15 19:40
地點|台南市321巷藝術聚落199號

《第七種孤獨》

演出|稻草人現代舞團
時間|2017/12/15 19:00
地點|台南市321巷藝術聚落 鐵花窗藝術裝置

《禁止使用2.0》

演出|阮劇團
時間|2017/12/21 19:00
地點|台南市321巷藝術聚落31號

《他媽的菜騎鴨》

演出|阿伯樂戲工廠
時間|2017/12/21 19:40
地點|台南市321巷藝術聚落29號

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
自我述說的表演必然是一個不斷引用的過程,同時也因為自我述說本身就是一個自我的行動,這可能是選擇性回憶、創傷反覆、對曾經限制住自我的條件進行指認、或是重新定義自我的企圖,作者將自我作品化的企圖只能是一個過程中的不同版本。(陳建成)
1月
18
2018
貝克特式的人物出現在台灣的老屋,所疊映的可能不是大屠殺的受難者與倖存者,而是還魂成在當代新自由主義社會中可能因為憂鬱、疾病、年老,需療養而動彈不得的人,從旁觀的角度,這些被棄置的生命是無用的,可能失去了聲音,也難以被聆聽。(陳建成)
1月
15
2018
延續「紀錄劇場」工作坊之構思,卻缺乏紀錄劇場核心的辯證性,讓人不禁思考檔案擺放與再造難道便是紀錄劇場?戲劇本身所欲拾回是遺忘的故事還是捏造的事實?(黃資婷)
1月
10
2018
缺乏戲劇結構的演出過程中,似乎跟「文字的身影」這個標題產生脫節。這個「菜騎鴨」的拼貼遊戲,究竟是為了搏君一笑?還是想試探觀眾對遊藝式演出的接受度?(蔡明璇)
12月
30
2017
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
換言之,歷史難以被真正地再現,而報告劇的中性狀態(in-between)迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離,有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐,從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻,在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。
3月
25
2024