演出:莎士比亞的妹妹們的劇團
時間:2018/03/24 19:30
地點:台北國家戲劇院

文 紀慧玲(2018年度駐站評論人)

王嘉明說,「一開始是在想,在劇場中,何謂短篇?」【1】這個提問嗎很搞怪,難道我們應該去煩惱「在劇場裡何謂寫生、何謂練習曲」?被提問問獃了,才想到必須回去重想戲——或許,導演想的是,該如何在劇場裡呈現短篇小說樣貌?尤其是孟若(Alice Munro)筆下小說人生。劇場時間湧動向前、幾無間斷,紙本卻可以闔上、中止或倒退咀嚼,如何營造一篇接續一篇無法遏止的閱讀渴望,從而連綴一個時間綿延的敘事結構,讓短篇小說的節奏浸入,最終完構一齣full length(完整長度)的戲劇演出?從結果論來看,《親愛的人生》很掌握了精髓,被密密鋪設出來的場景、亦步亦趨的聲音填寫成記憶、似曾相識的人物彼此串接是曰眾生、大量歷史片段與生活細節。導演同時以一個「舞台」景框,將此四短篇輪番展陳,這處「空間」與這段「時間」成了閱讀小說場景框架,小說內文是戲中戲,整座舞台看來卻像導演帶著觀眾展卷閱讀——沒忘記舞台兩側存在著英文劇本字幕吧?也看見舞台上方不時閃現一些LED解說字幕,背投幕更像插畫用以插敘輔助說明。王嘉明在搬演小說,或說,他以舞台演出了「短篇小說」這個命題,於戲,它自身自足,於小說,它也不曾被抹消。為了小說文體與演出互涉,敘述成了手段。

四段故事皆由一個角色代言敘述,⟨記憶〉是賴玟君飾演的女兒,講述媽媽(王琄飾)與前後四個男人的故事; 〈埤塘〉是余佩真飾演的雙胞胎姐姐,講述妹妹(賴玟君飾)溺亡情事;飾演雙胞胎姐妹媽媽的姚坤君在第三段⟨附身〉成了主述的里長太太,與乩童(陳武康飾)發生短暫夏日曖昧;陳武康轉到第四段〈刺青〉成了故事主人翁客房清潔婦(楊乃璇飾)早逝的先生,敘述則由王琄坐在舞台側邊代為唸出。四個彼此隱隱呼應的故事,六個主要演員串接扮演,人物倥傯,換裝尚且遺留,因此儀表並不十分寫真,王琄不太像68歲老婦,雙胞胎姐妹外貌差異也太大,原住民外貌的陳武康如何英挺得不像草地乩童。總之悠悠忽忽,人生宛如走馬燈,同一座人生舞台流轉、起伏際遇乍起乍滅,觀眾進入一個想像共同體,眼前流淌而過關於死亡(失智、癌症、意外、自殺)、情感(婚姻、親情、情欲、愛情)及生活瑣碎訊息。被敘述出來的細節如風中蘆葦,似輕卻密,觀眾被勾逗了,又時不時被導演刻意疏離手法警醒(比如演員坐於一側,偶而出聲應合),情感被打斷,敘事不因此而停,邊看邊想,不得不揣忖,我們「看」到了什麼?

或許,這是一個小說舞台化工程的演現,先將小說文字立體化,再將聲音、影像填實為記憶最常出現樣態。身兼編導二職,王嘉明的書寫功力不亞於作家,敘景、敘事刀刀見痕,對白繁多,敘述豐富,〈記憶〉裡四個丈夫來歷各異,外省丈夫(安原良飾)的廚藝(此時螢幕出現菜盤)最是香味噴發,號子裡的公事包男(李銘宸飾)模樣最寫實;〈埤塘〉裡,妹妹四處抓捕蠕蟲蛙螅,演員繞進繞出匝著埤塘,這處「像墓地」的漥池成了命運與家的隱喻;〈附身〉將人物縮進台灣人精神層面裡的傳統與保守,鸞堂收驚祭改桌頭(Fa飾)台詞生猛道地,男人幹話與市塵喧囂凝練了市井氣味;⟨刺青〉男女如何有了毒癮不甚明瞭,幻舞與山林伐木仍有股原始奔放意味不致裂斷。王嘉明亟力模倣孟若筆調,日常細微塞進一些違常,比如〈記憶〉媽媽莫名其妙爆裂的笑聲,⟨附身〉里長太太一直抱怨汗溽燠熱黏身,⟨刺青〉一再被翻掀整理的房客床單遺留的體味想像,…身心觸嗅味被騷動,欲望漫漶而出,這是小說舞台化的五感化學作用。加上燈光變幻,道具挪移,音樂亦步亦趨,即使戲中戲故事還沒完全被理清,戲中人物情感尚未抵達終點,觀眾還未被說服的前一刻,舞台展示了小說全景,精彩演繹目不暇給,故事也「說」完了。

但觀眾理解了什麼?小說裡的人物被述說出來、被優秀的眾演員以姿態塑造,他/她們的故事存在著太多謎團,為何妹妹落水於埤塘死亡,為何叛逆刺青男女走上結婚生子之路,為何里長太太逸出禮教搭上童乩男的重機車,有了山顛海湄浪漫情事,瞬間成了重機妹,為何媽媽失憶卻還留下遺產分配…。劇中敘事像孟若手法,冷不防就是轉折,平淡裡暗藏危機,小說以筆調鋪陳佈局,愈是靜緩,愈是恐怖,一步步勾引讀者沈入黑暗。王嘉明卻不是孟若,兩人看待世事如此不同,戲的結構儘管充滿奇想靈巧,四段小說故事儘管精彩萬分,人物刨掘宛若社會百科全覽,有原住民、客家、閩南、外省、公務員、文青、乩童桌頭、清潔工,年齡分布1950年代迄今,如此被編寫出來的台版《親愛的人生》,偏偏是一片繁華繽紛、嬉鬧熱絡的台客氣味,甚至帶著中年大叔浪漫情調。這世界與孟若的冷調北國如此不同,也跟孟若對生命的譏誚相違。如果你我人生正是《親愛的人生》構築的這片舞台風景,不免讓人進一步思考的是,除了流逝與感傷作結,那些被鋪墊出來的細節,埋藏於生命裡最隱諱也最帶有啟示的,比如里長太太的情欲、媽媽面對婚姻的隨遇而安、女清潔工埋藏悲傷的方法、雙胞胎姐姐如何終生抱憾沒有及時回應妹妹……,這些最能填實小說人物精神血肉的核心價值,在缺乏足夠篇幅展陳下,無力反挫,以致浮凸於敘述之上的人物終究像他者般令人疏離。

小說畢竟是關於人的世界,即使艾可、普魯斯特筆下,符號成為主體,仍須托借人物演繹而出。《親愛的人生》過於快速滑動的情節,追逐著短篇節奏,溢滿文采,卻遺落了戲劇「說」故事的本領。評論人張敦智認為,「因改編受小說體裁影響,舞台上所有當下都退隱到敘事(或回憶)者聲音之後了」,【2】他並且追問創作者的世界觀,「角色甚至無法發出任何來自事件「當下」的聲音,那最後僅剩的,可說是存在主義中個人囈語也被抽乾後,最終僅存的荒蕪。一個無人、殘酷,但(在王嘉明舞台上)仍圓滿的世界。」【3】縱觀《親愛的人生》全劇,戲劇當下說故事的關鍵,幾乎全部捨棄,創作者虛構了一個世界,極藝術技巧之能事,世界裡存在著寫小說的(編導),說小說的(演員),舞台上遍布訊息,從音景裡漫溢而出,卻原來主角是舞台景觀,複寫的文本還是孟若及其小說。

戲成了小說替身,《親愛的人生》仍相當好看,裝禎尤其讓人驚艷,手法老練展示的舞台景觀,瀰漫著一股快炒般俗艷油熾煙味,骨子底希望帶予觀者冷冽清醒,舞台卻給予反差調性,這是美學手法上的駕馭能事。然冷冽不敵感傷情調,情歌就是情歌,瞬起瞬落。這是王嘉明首次最接近寫實的筆觸,一筆筆畫出肌理,用以描摹人生,合作的一班演員保證了「表演」,彼此用體溫靠近——即使舞台上人物並沒有太多真實碰撞。不論悲傷抑歡欣,反正交付歌聲、笑聲、靜默或嘆息,讓謎團停止於此,停息於文字,人生成了一則則說不盡的隱喻。我們只得繼續用「讀」小說的方式,擴延各自的想像,讓這些紙上人物真正活過來。

註釋
1、出自莎妹們劇團自製節目冊「導演的話」
2、張敦智評《親愛的人生》:⟨傷心需要理解,但不需要親近〉,表演藝術評論台,2018/3/27,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=28717
3、同註2。