演出:三谷幸喜
時間:2018/03/31 14:30
地點:台北國家戲劇院

文 張敦智(專案評論人)

從《變身怪醫》在2018TIFA(台灣國際藝術節)搶購一空的狀態,除了顯示出三谷幸喜的品牌與名氣,更可以表現喜劇類型在台灣相對缺乏的狀態。其稀有不僅是建立在可信賴的藝術家品牌,更建立於對特定類型作品的市場需求上。實驗性劇場遍地開花的條件下,純喜劇全然消失,背後的塑成因子、市場運作,以及創作意識究竟是什麼?都是可以深入思考的問題。事實上,喜劇自古以來的創作定位雖然未被提升至悲劇般崇高地位,但卻也經常表現關鍵的影響力。莎士比亞在風靡全國時便不以歷史劇與悲劇為僅有創作選項,《第十二夜》、《暴風雨》、《仲夏夜之夢》都是耳熟能詳的作品;周星馳電影、動畫《瑞克與莫蒂》(Rick and Morty)、《馬男波傑克》(Bojack Hourseman)也都在不同程度展現喜劇類型的內容乘載力。更靠近劇場的例子在台灣則如魚蹦即興、達康.come,以及2017新人新視野的《熱炒99》。無論浪漫或諷刺,喜劇類型的潛力在台灣都有巨大的重估空間。

那麼作為一齣成功的喜劇,三谷幸喜到底做了什麼?可以從幾個固有訣竅來分析。首先,就劇本出發,故事裡的人物都有強烈而相對於寫實戲劇,單一的目標。舉例來說,傑奇博士是成功調製善惡分離藥水;伊芙是解放自己、追求愛情;維克特是獲得演出機會;普爾則居中協調一切技術問題與衝突。在目標明確的狀態下,從性格、身家條件以及角色關係加上矛盾,喜劇條件就自然成立。比如博士的藥水對明天的發表會而言已經徹底失敗,但他仍想瞞騙世人;伊芙的矜持與狂想;維克特想獲得更多演出機會,與他實際的表演能力;普爾身為助手,用最事不關己的身份,獲得對所有人的宰制權。這些讓所有人自相矛盾、彼此矛盾,又不得不兜在一起的設定,便是喜劇的立足點。從嚴而論,完成這些設定並不難,關鍵在於從自身或環境找到能突顯角色明顯缺陷的元素。

因此,這當然不是《變身怪醫》受歡迎的全部理由,它只是進入「喜劇」類型的一種門檻(注意:不是唯一)。那什麼是什麼讓《變身怪醫》更上一層樓了?這個問題便可以從導演、舞台、服裝、音效音樂等執行層面來看。首先就空間關係上,人物較常人低下(如亞里斯多德所說)、具明顯缺陷的特點,從舞台分佈就重新給予了強烈的暗示。博士的工作室身處一地下室空間,而在平面樓層設置了樂席。這突顯音樂、音效作為情節、效果的操縱者,與角色之間的關係。當音樂、音效再再強調角色荒謬、不可靠的思想與行動之餘,每當角色要進入故事發生的空間,都需經歷一段空間上由上而下的過程。這個設計在視覺裡不僅符合故事的背景設定,更重新強調角色作為笑點荒誕不羈的存在。

除此之外,導演調度也透過固定套路,使角色本身更好預料,達到比起角色自己,觀眾反倒更能預料事件結果的狀態。舉例來說,博士變身的橋段,維克特必須配合演出一組誇張、就寫實邏輯而言多餘的形式過程,以此作為表演契約,成為所有變身橋段無論節奏快慢,都須展現的內容。此外,維克特也基於對表演的愛,每次正式演出前都需先親吻舞台,這也成為對事件本身毫無幫助、卻能展現角色性格,甚至讓博士誤以為是表演秘方的橋段。這些調度,因為無助於事件發展,因此除了展現更寬廣角色面向,在重複展現時所達到的效果,都讓觀眾覺得一切又要再度邁向失敗。角色因為這些堅持,因此處於對事件掌控度實際上比觀眾更低的狀況。這也再度呼應亞里斯多德對喜劇的歸納,也就是喜劇是對較低下人物的諧擬過程。

故事到中後段,表演已經與觀眾達成明確的契約,使得觀看變成一件格外輕鬆的事。當伊芙反覆命博士再度變身,好讓自己成為一名蕩婦,實際上觀眾已經期待著角色「如何失敗」的過程。同時在這段故事穩定邁向結局的過程,喜劇也來到關鍵準備乘載起議題的段落。作品透過前面大篇幅演出,在兩兩特質對立下,其實已經展現「人永遠渴望自己所缺少之事物」的母題。兩位主角中,生性拘謹的伊芙,很自然地吸引到生性也拘謹的博士,但卻想由狂野的維克特解放自己;但狂野的維克特解放她後,邪惡伊芙又希望博士寵物般乖巧,如掌中之物受控;而在博士變回原形後,又被邪惡伊芙所驚嚇,要把她變回原形;打回原形的伊芙,也再度渴望維克特瘋狂地到來;如此不斷循環,成為一場追逐慾望,無止盡流動、並且永遠無法滿足的迴圈。

這或許就是吳政翰所提原著的悲喜劇的傾向。【1】但在改編裡,最後這點母題卻被快速喜劇節奏含糊地帶過去了。因為故事已經變得非常好預料,因此那場三個角色在屏風前後兜圈、瘋狂追逐的場景,在議題呼之欲出之前,就已經在打鬧中停下來。從導演過去線條清晰的舞台調度,以及本場景的相對亂混,可以斷定三谷並不認為此處隱含新資訊,而僅定調於鬧劇。但在荒謬的角色關係下,觀眾實際上需要更明確的提點,才能吸收劇本除笑料外的主題。

同樣對點題機會的擦身,第二次是伊芙終於認清一切,準備離去的場景。當她了解自己不再需要變身藥水,也不會再需要跟博士在一起後,角色經歷了巨大轉變。對於自己的性格與需求,有了自全劇開場以來,躍進式的提升。這可說是在普爾的「正常」作為功能性角色與笑料本身外,此時伊芙是第一位在認知上,超越、甚至帶領觀眾的角色。如此大的轉折,導演僅用一則短暫的沈默便處理掉了,甚至沒有給出明顯焦點,也並未開出面向。或許對三谷而言,喜劇可以單純是喜劇,不必承載特定的主旨。但實際上這讓多年以後,我們對《變身怪醫》的記憶將只剩成功、好笑,卻想不起深刻的細節。

就算如此,三谷仍然為台灣的喜劇打開了極大可能的空間。喜劇的乘載議題的能力,以及隱藏在喜劇中的價值的辯證,都已經在作品裡有很明顯的輪廓。更重要的是,它同時顯現出有效喜劇的類型需求,在台灣劇場長期十分缺乏供給的狀態。劇場為何固定地用特定形式來思考議題?在劇場對議題探索程度其實多元、豐富、且努力的狀態,背後隱含的族群思考與精神狀態,值得更近一步反思。有一種類型的處理方式,被很明顯地忽略了。

最後,我將兩種對喜劇不同程度、面向的體會並置起來,提供讀者作進一步的思考與延伸:賴聲川在《暗戀桃花源》的DVD別冊裡曾說,透過古希臘羊人劇、與能劇低俗幕間劇的存在,顯示出對一件事物笑過也哭過,才可能算是全面的理解;而中國脫口秀演員李誕曾提及,喜劇的本質之一,便是恐懼解除【2】,一種對於所害怕事物產生理解與應變能力後,重新獲得的餘裕、能動、與空間。

註釋
1、表演藝術評論台〈身份、人性、劇種的變形記《變身怪醫》〉,吳政翰。原文網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=28928
2、〈十三邀 第九期:許知遠對話李誕〉,15:40-16:16。影片網址:https://www.youtube.com/watch?v=aykNcBFeKsk