演出:黑眼睛跨劇團
時間:2018/04/13 19:30
地點:國家戲劇院實驗劇場

文 郝妮爾(專案評論人)

「我想喝水。想喝自來水。如果現在中彈身亡,裝在骨灰盒裡送回東京時,請幫我好好地在上面澆上自來水。」——小津安二郎【1】

《戰場上的野餐》於2015年受邀至日本利賀藝術節演出,是導演鴻鴻改編自西班牙藝術家阿拉巴爾的同名劇作,並引用日本導演小津安二郎的戰時日記;結合阿拉巴爾的荒謬黑色幽默,以及小津安二郎親臨戰場的觀察紀錄,使得此戲呈現出一種微妙的距離感,時而暴力得直白不假修飾,時而忍俊不禁彷彿窺探了一場家庭鬧劇。

又是改編又是引用,這齣戲乍聽之下有些抽象,初期看介紹的時候深怕只是另一種藝術美學的拼貼,最後僅傳達了某種反戰的意識,卻缺乏獨立的思考。欣喜的是,《戰場上的野餐》於精練的六十分鐘裡,展現了獨特卻穩固的劇情結構,自淺白的台詞與富含張力的表演節奏中,能夠毫無窒礙地看出創作者的批判性與對戰爭的反諷。此戲情感節制,故事行徑流暢,演員彼此之間的默契使整齣變成一首輕快的旋律,詭異地襯著許多唐突的暴力。

劇情陳述一對熱愛野餐的夫妻興致高昂地來戰場找兒子野餐,處於戒備狀態的兒子(徐浩忠飾)從最初的如履薄冰、勸父母離開這是非之地,最後跟著一塊兒胡鬧;父親(徐華謙飾)熱切地回憶「當年勇」,對戰爭擁有無可救藥的浪漫情懷;母親(余彥芳飾)像是卡通中的誇張反派,崇拜丈夫、寵溺兒子,不斷高喊「喜歡戰爭」,神經質地像隻剛出生的奶貓。在戰地野餐的荒唐一家,遇見了原住民兵(簡朝崙Titan飾),先是經過一陣看似激烈實而亂來的打鬥,最後驕傲地將原住民兵視為戰俘。經過各種離奇的溝通與相處過程,父親對著兩位被迫來到戰地的士兵(一位是他兒子,一位是他兒子的敵人)說出:「只要你們向自己的長官說:『對方根本就不想打仗』事情就結束啦!」彷彿當頭棒喝,眾人歡欣鼓舞讚頌這個「好點子」,簡直已經預見戰爭結束的光景一樣,在野餐墊載歌載舞。就在此時,空襲忽臨,在毫無準備且無躲藏的狀況之下,上一秒鐘慶賀的人們,已然成為地上四具死屍。兩位小護士(陳宜群、鄭琬諠飾)推著收屍車前來,表情木訥,眼神專注,似乎暗暗想著:「太好了啊,終於有屍體可以收,這下可交差了。」

為什麼會說這樣的結構是獨特的?因爲在許多作品中,劇情線經常因循著一個邏輯:從謊言走到事實。主角可能是被欺騙或者自我欺瞞的人,而多數故事就是不斷尋找事實最後抵達終點。

就此舉幾個例子:台灣劇場演出方面,無獨有偶《微塵・望鄉》之主角馬莉莉,一開始不願意面對自己的越南與台灣的混血身份(謊言),最後終於鼓起勇氣去尋找母親的原鄉越南(事實);臺北海鷗劇場《早安主婦》中躲在家裡只願意活在故事中的廣播劇主持人、以及明知丈夫出軌卻甘願維持原樣的主婦(謊言),最後克服心魔,攜手迎向現實(事實)。從文學作品來看,更是不勝枚舉——村上春樹幾乎所有的長篇小說都是依循著這樣的脈絡:主角遇到現實中的困境,經過一段旅程/通道之後找到真相;保羅奧斯特的許多作品(例如《巨獸》、《幻影書》、《布魯克林的納善先生》⋯⋯等)也都是從主角人生中巨大的困境開始,在找到與世界的相處之道後吿終。

列出上述例子,只是想應證《戰場上的野餐》的獨特性。打從一開始,所有角色都是或甘願或被迫地浸泡在謊言中——喜歡戰爭的父母,與不知為何打仗的年輕人——但是到最後一刻,他們都沒能從謊言中掙脫。如以數字表示,0代表的是謊言,10代表的是事實,多數的劇情是在展現「0到10」的過程,那麼此戲所表現的則是「從0倒退至-10」。起始於對戰爭的浪漫想像、揚言要幫忙小護士們尋找屍體、到最後全然相信憑自己的片面之言就能夠停止戰爭;眾人愈發歡欣鼓舞,場面就愈加詭異。藉由如此不留情面、諷刺到極致的表現,來彰顯戰爭的荒謬。

從「在戰場上野餐」此舉看來,此戲的四位要角其實都像是活在「戰爭中的幼幼班」——我是說,如果戰事也有所謂的程度分級的話,那麼他們都尚未啟蒙,不明白自己面對的是什麼。

儘管戰火四起,他們依然對於未來有著美好的想像,並非因為充滿「希望」,而是緣自徹底「無知」,全然置身事外,好像背對殘酷的一面,就可以走向璀璨的未來似的。偏偏,他們又否認自己的無知,從父親再三講述自己過去英勇的戰績,從他如前輩般追問兒子、原住民兵的射擊成績可見一斑;至於母親,更是哀嘆自己生而為女,否則也能夠參加這起戰役。彷彿相當熱衷國事,隨時願意為國捐軀,卻依然穿著花裙與燙得直挺挺的西裝,在缺水的戰地準備大量養生蔬果。這種言行不一的理由只有一個:生為中產階級的他們,顯然認為自己與所有衰敗、毀壞的事情沾不上邊。

劇中的「長官」始終沒有出現,我們只能夠從士兵與無線對講機的單向談話、雙方彼此溝通的過程,得知有一個「隱形」的長官默默指揮著這場戰役,他有權決定戰爭是否繼續,有權將男孩從舒適的家庭拉到莫名所以的戰場,而之所以能夠做出這麼多決定,難道不正因為長官能確保自己不會受傷?之於這個立場上,兩位父母的角色其實跟長官相去不遠,雖然他們無權做決定,卻無比相信自己終能站在安全、舒適的那方,因此敢放膽地妄想、喊話。

野餐席間有一道菜:一尾活跳跳的魚(這條假魚在余彥芳的優秀的肢體表演中活過來)。母親想替大家料理生魚片,但是始終敲不死那條魚。魚身撒出大量的、乾淨的水,對比最初在戰地中無法從水壺倒出任何一滴水、渴得難受的狀態,實在是諷刺得相當安靜,節制。這條魚,最後是被兒子手中的槍打死的。這把戰槍不斷地發射,打死一條魚、一隻鳥,作為勝利者的武器與標誌,卻從來沒有往正確的方向射去——說到這兒,我不禁想起村上春樹《刺殺騎士團長》中的一段對話:

「⋯⋯叔父一開始並不想當軍人,也沒有被這樣磨練過。而是為了彈奏蕭邦和德布西優美的曲子而出生的男人,並不是為了砍人頭而出生的。」
「哪裡有爲了砍人頭而出生的人呢?」
政彥搖搖頭。「這種事情我不知道,不過能夠習慣砍人頭的人應該不少。人會習慣很多事情。尤其如果被迫處在那種極限狀態的話,或許意外乾脆地習慣也不一定。」(2017:83)【2】

——場上出現槍的話,那麼就一定要發射,這是所有故事恆守的原則。但是,射向哪裡才是「正確」的?槍這種東西,是以傷害為目的被生產出來的,卻沒有任何一個人,是懷著非得殺人的使命出生的。《戰場上的野餐》自頭至尾都在走反拍:以戰爭為背景,卻以笑鬧呈現;讓子彈飛,卻沒打過人。如果在看戲的途中,忍不住想:「子彈不是用來這樣浪費的吧?應該是⋯⋯」光是有這樣的念頭出現,是不是也代表著我們一不小心落入的戲劇圈套,發現自己潛藏的暴力憧憬,在不自知的狀況下戰爭支持者呢?

另外有一個橋段,眾人躲空襲的時候,畫面一片紛亂,一位身懷六甲的女子,徐徐穿越舞台,原住民兵仰頭開口,呼喚對方:「媽⋯⋯」。《戰場上的野餐》有許多「假」的東西,例如步槍、死鳥、活魚、野餐墊上的食物、推車上的屍體,就連戰爭本身都是假的,一切都是「戲劇效果」。但有一件事情千真萬確,就是場上活生生的人,包括孕婦肚裡的孩子。日本演出時由鴻鴻的妻子楚蓁親自上陣,台灣版本則是由劉欣怡(小紅)演出。在這虛構的舞台上,只有這一件事情是真實的,而這唯一的真實,也恰恰好是戰爭最不被重視的一個環節。

首演場,導演鴻鴻的開場致詞,聊到Billie Holiday的自傳,她父親在急診室被孤零零地丟在床上,胸口出血慢慢死亡,無人急救的原因只是因為他是個黑人;對比場上的台灣士兵與原住民兵激烈地互相攻擊,卻在被問及:「你們為什麼會成為敵人」的時候啞口無言。說不出恨的理由,還以為恨意是根植身體裡的器官,在全然未覺的狀況之下徹底被洗腦。戰爭起初好像只是小小的恨意,而恨意也隨時準備好點燃一片草原。

鴻鴻接著對觀眾如是說:「明明吹的是是空調冷氣,你們卻要假裝現場風和日麗,明明只是看一場戲,卻要你們想像現場真有戰爭。只是⋯⋯如果戰爭突然到來,台北的地標之一中正紀念堂,也就是此地,必然會是攻擊的目標之一。因此我提醒大家穿好你們的鞋子,以便即時逃跑——」

這段略帶詼諧的話,引起現場笑聲,不過仔細看導演的表情,他嚴肅且專注。這番話就像是預言一樣,我們散場之後才會明白些「什麼」。比如戲末依然相信一切美好如初的角色們,最終卻被炸死;比如我們一開始聽到開場致詞的「玩笑」還能笑得出聲,卻在戲末只能安靜地離場;又比如看完戲的隔天,敘利亞衝突再次爆發,美國與俄羅斯雙方領袖衣著乾淨,安全無虞地隔空嗆聲。而我曾以為,戰爭只在遠方。

註釋:
1、《我是賣豆腐的,所以我只做豆腐:小津安二郎人生散文》,小津安二郎著,陳寶蓮譯,台北:新經典文化2013年3月。
2、《刺殺騎士團長:第2部 隱喻遷移篇》,村上春樹著,賴明珠譯,台北:時報文化,2017年12月。