演出:驫舞劇場
時間:2018/05/27 15:00
地點:淡水雲門劇場

文 劉純良(專案評論人)

《半身相》由陳武康與皮歇‧克朗淳共同合作,兩位都是深具身體魅力的編舞者,也已經在舞蹈界留下了具體的形象與印象,也因此,這支舞作擁有了幾個不同的對話對象,依據著觀眾對他們的認知與印象而來。

在討論《半身相》時,尤其是針對宣傳文字強調「文化」、「傳統」、「歷史」時,我認為將殖民(與否)的脈絡作為他們身體工作的前提,有著相當的必要。泰國相對於台灣,是個從未被殖民的國家,這並不表示泰國的「傳統」與「文化」必然一脈相承或有相對必然線性的歷史,但相比於台灣複雜的認同,泰國可能對內或對外,都更有「眾所公認」的身體傳統。所謂眾所公認,意味無論抗拒與否,身體/舞蹈有可以互相溝通,或明白拒絕的內容。被標定傳統,意味著近乎不證自明,儘管不一定可以被翻譯,非常有可能被外人(例如我)所誤譯,但是確實被認知、也因而存在的身體系統。這個系統的存續,並不一定自我證成,就像皮歇・克朗淳的作品可能更為「外國人」所喜愛。國族認同與舞蹈的建立與認知存在著張力,某舞種被視為國家性的舞蹈,其中包含了對內的排除或碾壓以及對外關係。在內外因素交錯的情況下,「箜舞」被視為了泰國的一部份,成為可供識別的身體符號與動態。

相比之下,「台灣」的身體面貌便相對模糊,舞蹈的面貌也是。要去構築或號稱屬於台灣的舞蹈身體的幻想,或說某一種傳統舞蹈的穿透性,似乎並不容易。無論是在殖民歷史上,族群組成上,歷史的斷裂致使任何身體記憶的延續與創建,不具備習見幻想的線性歷史與正名,於是所謂找身體的過程,與傳統對話的過程,便有了另一種向度。沒有可以明確抵抗的「傳統」身體,每一種身體都可能可以抵抗,也可能屬於自己(卻未必發源於自己)。

當把殖民歷史與舞蹈與國族認同連結,思考所謂傳統舞蹈對「外」界可供追溯的線索,作品的結構於我才較為清晰。會做如此判斷,比較大的原因來自於兩位編舞者對於舞台元素的使用,尤其是其象徵意義,有著相當不同的引用點。一個是具備近乎觀光意味的泰國印象,金色的面具或裝置,細緻的身體方向位移(與可能的故事性),一個則運用西方舞台必有的幕做為自我發展或回應的工具,刻意扭曲身體的狀態,近乎刻意反擊以芭蕾舞為核心的美感標準。這種學習歷程的身體差異,牽連了殖民與國族脈絡。

從我所看場次李世揚躲在幕後的鋼琴獨奏,影子斜斜落在地上,一直到兩位編舞者現身,各自幫彼此計時三分鐘的獨舞,並且藉由燈光製造時空的轉換,到轉為全場的討論,跳回皮歇‧克朗淳的獨舞,但音樂轉為可認知的「傳統」形式,由陳武康如同導遊一般的遊覽,並且將The End的紙板交給選出的觀眾,讓觀眾做決定。這裡面有幾個必須釐清的層次,其一是,觀眾的決定,究竟有多大權力?舞作能夠承受觀眾的行動不如預期嗎?再者是,觀眾的決定與問題,是否包含了編舞者對觀眾本身也有的預期?最後是,我的這個場次,觀眾在開始拆台沒多久就舉起了The End,換言之,預期提供的,近乎後設的身體並未出現。然而,真的必須要退回「看到」他們所回歸或試圖背反的傳統,才有可能完整作品嗎?

就觀眾數上,我感覺編舞者掌握了較為完整的話語權(畢竟回答問題,便意味問題的空間暫時關閉),而觀眾多少要碰運氣。演後討論的狀態,我認為跟兩位編舞者預期觀眾將如何「預期」他們有相當的關係。場中某一位觀眾所說,她看不出這支舞跟傳統的關係為何,我想這正是這支舞在第一階段刻意的挑戰。兩位編舞者對於舞蹈做為視覺符號、自我認同、表達或創作,以及其與觀者的關係,尤其是觀者對於特定形式的期待,顯然是有所回應的。但是,回應建立在不同觀眾對舞蹈的認知、知識,以及對兩位編舞者的認識上。這並不是一支可以直觀「享受」的作品,現場的感受,同時需要經過思索以產生。

觀眾在演出中的思索,來自於舞者自身在交流中彼此翻轉的過程,一部分地將思考的線索再現為彼此三分鐘獨舞時,藉由駐村等等合作時間,彼此見招拆招的結果。就動作而言,確實挑戰了幾個舞蹈的面相,什麼是傳統?怎麼樣叫做舞蹈?我看見你跳舞,我又如何跳?如何才叫合作?同時,演出也(必須)包含觀者所想像的身體、人的身體、傳統的身體、美感的身體、舞蹈的身體,包含了印象的片面剝除與抽象化(或極度具象化)的結果。印象意味著過往的感官或理解,以動態、視覺、以氛圍,殘留在自己的身體裡。而對於看過兩位編舞者,或者任一位編舞者作品的人,又或者對所謂泰國/台灣的傳統、文化有所想像或認知的人,無論其知識的深淺,這作品同時面向著編舞者自身的身體歷史與所在的文化脈絡,以及觀者自己的身體歷史與脈絡。

我其實相當好奇,如果是第一次看兩位編舞者作品的觀眾,會找出什麼樣的線索?對於這支作品的判斷與認知,於我在觀看的當下牽涉了思索,其佈局與理解,很大一部分來自於觀舞的經驗,例如陳武康在過往作品中可能的身體美感,又或者皮歇・克朗淳對於傳統與當代身體的運用,包含他創作中發展的時間感。不管這三分鐘的獨舞型態如何,他們似乎不完全純然成立於單只看一場演出的時間性裡。從這個角度想時,在我這個場次預期會有而未發生的即興,或許可以說是對這個現場演出回溯過去經歷未能完整的一種補償。但也因為如此,這件事情的必要性,或者有效性,究竟在什麼情況下可能成立?只要觀眾有興趣、喜歡,能夠看到兩位身體技術非常優秀的編舞者去即興出「自己」的身體,會是過癮的。但扣除「未發生的即興」(除了李世揚沒幾拍就被喊停的聲音),事實上,這個作品在陳武康對著皮歇‧克朗淳的獨舞進行導遊式的介紹時,也可以結束了。

在尚未開始座談前,李世揚一開始的即興,參雜細微的台灣民謠,卻隱身於幕後,在這隱隱只能看見影的演奏,創造了一部分的聽覺殘留。此後除了手機,也再也沒有其他聲音,燈光的轉換與殘留,確實有種聲音性(跟感應器的使用也有些關係),一方面洗刷上個獨舞的印象,另方面卻創造了更多殘留。演出的形式、身體,刻意簡單化(其實很困難)的動作,以及對自我陳述或親吻的轉折,以幕、面具、金鹿,以及相似的衣著互相構築的象徵,其中都有著兩位編舞者對彼此的暗語。如此刻意簡單化的結構,抽除了聲音,段落的身體印象,依靠著燈光,似乎創造了前一個獨舞殘留印象的再重組。於是這個作品對我而言,從頭到尾,都在跟同一件事情對話,又或者,也可以說是跟大腦如何記憶與重組的對話。沒有傳統與文化不是依靠記憶、故事、口傳又或者國家權力去執行,換言之,沒有印象的事物,完全稱不上傳統,就像消失的舞不再是傳統(畢竟也沒有「傳」),演出當下其實也創造了由形式帶來的「傳統性」,這傳統性來自作品片段與視覺/聽覺殘留的關係,也來自於觀眾對編舞者的記憶與印象,以及觀眾對不同舞種或傳統為何的認知。座談開始以後,這些認知似乎多多少少有一點點被「再教育」的意味,同時也帶來了編舞者對於什麼樣算是合作的宣稱?以及給予彼此時間跟空間的肯認。

當刻意消失的「傳統印象」不在,當編舞者也宣稱了覺得這樣的傳統值得商榷時,最後出現一段即興,是否一不小心就會回到我們習見對文化傳統的印象,或者是對兩位邊舞者自身身體脈絡的原有印象?某程度上,我慶幸自己沒有看到這段即興。不管是把它當成演出的一部分,或者是某種福利,在實踐上刻意極簡並且運用如此多殘餘印象時,突然把事情變明晰,似乎反而會讓原本已經呈現的曖昧失去重量。

兩位編舞者在座談中對何謂合作或者何謂傳統、如何找尋身體的說法,以及演出中刻意去美感或者去技藝的呈現,我認為都是留待其後各自發展作品的動向,才能真的確定。當然,彼此合作,並不代表合作中的方法與身體必然會帶到後面的作品,也可能影響是更為隱性的,但我認為去判斷作品結構與其宣稱的效力或真實性,除了作品發生前的既有知識以外,作品之後能否延伸至其他作品上,可以作為其中一個判斷的標準。

最後,如果這些即興對編舞者而言其實很重要,又或者,一直執著寫這件事情,代表雖然沒看到也沒所謂,但看到了也覺得還不錯的話,那我想座談開始的氣氛或狀態,甚至是如何給The End的紙板,都有商榷與微調的空間。雖然座談看起來開放了彼此的交流,但同時也有種編舞者還是比較大的氣氛,就像質疑究竟這支舞到底哪裡傳統的觀眾,被反問你覺得傳統是什麼,但麥克風的話語權並沒有回到她身上。最後陳武康尋找觀眾來作演出的終結者時,我發現她早已不在。或許問舞作對社會有什麼意義,傳統在哪?可能是「最常見」的觀眾問題。然而編舞者究竟對在場的觀者傾聽多少,其實都是在這些微小的地方,見微知著。

從座談、觀光、到拆台舉牌,觀眾真的感覺自己有權力嗎?我對此存疑。從小部分觀眾自主離席的舉動來看,離開是一種權力,但選擇留在場內的觀眾,是否真的就擁有了The End的權力呢?在眾人的目光下,到底那位舉牌觀眾,心中想著什麼?是我不想拖延大家上廁所的時間?還是其實自己已經有了下一個約?這不是一個人就可以完成的。她是否同時也在揣測著現場觀眾的意願?從座談到舉牌,雖然看似逐步從編舞者中心過渡到觀眾,但大部分的權力,依舊在編舞者手上,就像陳武康開玩笑說不要找認識的人舉牌子,但是這個作品,確實很多正依靠著「認識」而來,那麼刻意尋找不認識的人,其實也就不是那麼「逐步發生」,而是跳了好大一步。從這角度來看,觀眾或許並不一定會感覺到有空間擁有權力,這觀演關係形式上逐步放開的自由,或許更高於真正觀眾所感受的自由。

後續聽說的各種好評或者怒評,說明了觀演關係當中的矛盾,當觀眾真的非常認真將自己投身其中,尤其在刻意簡化的燈光與沈默中,或許抵抗睡意,或許抵抗疑惑時,他們是會被留在自己的困惑中,或者解答會能出現?這種思索的冷靜與身心擱置的時間感,確實是有趣的,但我相信,也確實是有一點惱人的。畢竟,作品的極簡與安靜,意味了觀賞的專注需要相當努力,也可以說是作品對觀眾有著相當的道德要求。雖然後續的形式上有著對話的形式,但未必就能夠全然解放了這個道德義務。正因如此,我更加覺得即興不出現也好。如果有了這麼大的道德義務,在最後來這麼一段,真的很像是對觀者的紅利發放,或許創造後設的理解,卻也讓原有的形式打了折扣。

《半身相》,意味了從未全然的視線,無論是哪個半身,前後左右,總是在一種曖昧不明與片面的狀態。這個演出名稱,實在取得相當不錯;英文標題的Behalf也有興味,說明了身體傳統與其代表性的大哉問。從這個角度來看,這個作品確實是名實相符,看似清楚卻仰賴著印象的殘留,而每一個印象,都是如此片段,有可供連結的邏輯,但也刻意地在聽覺的剝奪與燈光轉化的形式中,留下了曖昧。這樣的殘象與實相,確實也是所謂傳統或文化,或身體訓練,必然留下的殘象與實相。