演出:驫舞劇場
時間:2018/05/26 15:00
地點:淡水雲門劇場

文 楊禮榕(專案評論人)

由於記錯票券場次,不得不在演出前兩小時重新購買票券。因此,座位在三樓最左方,視野三分之一是控台,距離加上空間因素,實在無法看見舞者細部的表演或情緒。座位緊鄰出入口,清楚看見欲離場的觀眾,以及盡忠職守的前台服務人員。恕筆者僅就創作者有意挑戰的「作品結構」與「觀演關係」兩面向加以討論。

▍不只是舞蹈?──非關身體的激怒實驗

舞蹈、座談與即興,哪些段落才構成《半身相》,是解讀這個作品的首要認知差異。週六場的《半身相》包含了各自輪流三分鐘的五循環雙人獨舞約四十分鐘、三十分鐘QA座談,以及三十至四十分鐘的音樂舞蹈三人即興,共三個獨立片段。由該作品相關評論可知,由於結束的權力掌握在當日某名觀眾手中,第三段即興在週五場約三分鐘,週六場持續三十至四十分鐘,週日場即興尚未開始就結束。那麼,《半身相》的作品結構究竟為何呢?第一段雙人獨舞能否視為獨立作品?謝幕與獻花之後的座談與即興,是否是作品成立的必要條件?如果沒有舞者上場解釋自己作品的座談,觀眾是否能從中獲得主動思考的契機?期望觀眾主動思考的創作者,在第一段舞蹈中給予觀眾什麼樣的說明、符碼、暗示或脈絡,來促使日常陷於科技、媒體、社群、手機的觀眾,能從被動觀賞轉而主動思考?促使這個作品成立的,究竟是作品的表現、美學或結構,還是創作者的自我論述?

▍不舞之舞──舞蹈語彙的高牆

《半身相》企圖以跳脫或反向操作觀眾期望的方式,來刺激觀眾的主動性。以激怒觀眾,令觀眾感到震驚的作品結構,以問答座談和結束權轉交單一觀眾的形式來「賦權」觀眾。然而,這個反叛既有期望實驗成立的前提,是觀者需要具有一定「舞蹈語彙」的知識與能力。事先知道陳武康在芭蕾舞與現代舞的體系下,重新追尋自我與傳統的創作路徑,才能想像不跳舞的舞者究竟在挑戰什麼樣的舞蹈邊界。看見金色面具要聯想起皮歇・克朗淳與泰國傳統舞──箜舞的繼承與被排除的歷史,才能在尚未看過箜舞示範之前,就理解將面具踩在腳下、當作籃球拋擲、或熱吻的動作中,皮歇是對於什麼樣的「異文化」傳統體現反抗與愛戀。觀者必須對創作者的舞蹈脈絡熟悉,才可能是座談中所說「一聽到音樂就想能像舞者跳躍和翻滾」的觀眾。

假設以第一段舞蹈為獨立作品來論的話,《半身相》是以「不舞」做為舞蹈的「表現」。陳武康逆反芭蕾舞延伸的、線性的身體,玩弄建構劇場空間幻影的黑幕,皮歇拋擲、親吻或踢著自身傳統象徵的面具與半身像,這些身體動作試圖跨越的核心是舞者「心理」層面的限制,展現的是創作者對於自身傳統心理上的叛逆。兩者藉由各自的段落相回應的,是同樣在尋找傳統與拋棄傳統之間的心理掙扎,對於既有的高度訓練身體的反叛等心理層面的共通性。筆者認為第一段舞蹈是兩位創作者經歷多重的自我解構下,展現了藝術家對自我認同的糾結。然而,這些樣貌也各只發展三分鐘,如同一面剪碎的自畫像,他者模糊難辨。無論從作品呈現的外在形式或是核心概念來說,《半身相》都是「不舞之舞」。由心理層面出發的第一段舞蹈與第三段即興的「肌肉組織和移動路徑」身體層面的碰撞,是完全不同層次的身體表現性。然而,三場演出之中僅有週六場有長時間的即興,《半身相》的作品性與作品結構究竟為何?

▍想像力的挑戰?──自我論述與即興舞蹈的自相矛盾

第一段舞蹈最初是近乎全暗的幽微中即興音樂,之後則是雙人獨舞。音樂、舞蹈與兩位舞者都各自獨立。各自三分鐘時間的限制,也限縮了動作再發展的可能性,舞者和觀眾都逐漸習慣等待打破靜謐的鈴聲到來。鈴聲打斷的,不只是舞者的日常生活或創作累積,也打斷了觀眾的期待與想像力空間。每三分鐘,觀者的想像力隨同舞者的身體一起幾近歸零一次。第二段是形式常見的問答座談。第三段即興既有音樂舞蹈共同創作,又有雙人共舞的即興舞蹈。在陳武康的身體中透露了從芭蕾到箜舞,肌肉動作與移動方式逐漸異化,在芭蕾的伸展與箜舞的動與靜中,出現一種宛如直立的蟲緩慢而延伸的移動路徑。在皮歇的身體中看見傳統框架下逃逸身體的玩興。

《半身相》反叛觀者的期望,意圖以「不舞之舞」和自我論述來激發觀眾思考性與想像力,卻在最後第三段即興出現了符合宣傳主題、觀者期待的雙人共舞。在作品的結構上,第三段的存在否定了第一段作品的獨立性,同時否定了第二段座談提出的「觀眾的想像力就是作品」的自我論述,否定了「觀眾應該具有獨力的想像力」的賦權遊戲規則。《半身相》第三段舞作究竟是滿足了觀者的期望,還是消滅了觀眾的想像力?能夠看到第三段即興發展的觀眾究竟是幸或不幸?

▍賦權觀眾?——臨危授命的「一日藝術總監」

QA座談是明確的賦權觀眾的場域。週六場第一個提問「Is this a joke?」決定了既憤怒又歡快的現場氛圍。表現憤怒與意圖支持的觀眾氛圍,在現場相互消漲。座談結束、皮歇示範箜舞動作之後,陳武康將「the end」的牌子,交給一名隨機挑選的觀眾,接著第三段是樂手與兩位舞者的共同即興。相較於其他場次,週六場可以說是支持者的完勝,即興長達三十至四十分鐘。甚至,表演者已數次共同停止下來,暗示了完結的契機。但這名觀眾堅持不舉牌,樂手與舞者不得不數次再度從停滯中舞動起來。當兩人都把外褲脫到一半,陳武康左右翹起雙腿,褲腳還套在腳踝上,頭一扭套進褲腰,整個身體像是弓箭一般,兩人都幾乎難以接續動作的時候,這位支持者終於舉起了牌子。現場傳出了其他觀眾的笑聲。

第一段舞蹈謝幕之後,從座談到即興,陸續有觀眾意圖離場。大部分都被出入口前的服務人員勸回座位,無論是站在走道、座位,甚至高坐觀眾席,都被提醒入座,以免影響其他觀眾的權益。唯一被「賦權」同等或高於創作者權力的,是這名被隨機挑選的「觀眾」。無論是促使週六場作品結構自相矛盾,或是背負了週日場全體觀眾未被滿足的觀看慾望,這一位無名、買票進場、臨危授命的「一日藝術總監」,真正定調了《半身相》的作品長度、結構與美學。其他觀眾在創作者未有任何說明或暗示下,被單方面打破觀演關係的機制,更被這位「偽藝術總監」所宰制。比起想像力缺乏的思考,更迫切的是劇場觀眾禮儀的道德問題。觀眾獲得主動權的最佳方式,或許是站起來奪走「一日藝術總監」手上的牌子,才是瞬間翻轉「賦權遊戲」的唯一機制。「舞蹈」或「身體」成為這個賦權機制下的次要問題,這場以「跨國跨文化的創作對視」為命題,挑戰既有舞蹈體制、觀演關係的作品,應用一種去脈絡結構,以私密性做為創作性,如實的演繹了在全球現代藝術的語境下,創作者破碎又飄渺的個體存在。