演出:野孩子肢體劇場
時間:2018/06/15 20:00
地點:剝皮寮演藝廳

文 黃馨儀(專案評論人)

野孩子肢體劇場演出的《繁花聖母》,取材於法國爭議鬼才作家尚・惹內1943年於獄中書寫的半自傳小說,其據現實重組了記憶與意識的綺想與夢語,以「神女」【1】為主軸,描述一群同性戀、跨性別工作者的生活、犯行與情慾。惹內的小說在敘事上並無連貫的故事線與時間軸,語言也極富詩意,而姚尚德與野孩子們所創作的《繁花聖母》,不拘泥與陷入惹內曖昧的文字,直接抽取幻夢,以自己的方式造景、咀嚼再吐出,並藉由與造型藝術家黃彥超的合作,取材自台灣的物件,解構廢棄物成華麗盛境。

如果張愛玲說:「生命是一襲華美的袍,爬滿了蚤子。」那惹內的文字與野孩子的《繁花聖母》則又更進一步將之翻轉──蚤子爬滿了生命,卻成為繁華。現場色彩斑斕、物件滿溢,可見卻未能準確定義。繁盛是以衰敗而奠立,繽紛的是清潔的塑膠手套、破裂的氣球、紅白塑膠袋、馬桶疏通器、貨物籃與水管等等,我們每日所見之物,在這裡另外生長出了猛烈的意義。像是伴著呻吟與笑語落下的張張衛生紙,疊合著舒適柔軟、純白清潔;常見的噴霧罐,噴灑出的是水而非水,而是種種慾念的體液,交織著水與生命之源的雙重意象。舞台上上演著惹內筆下的情慾荒誕,然無一物不是尋常所見,卻又是沾染著慾念,這也彰顯了現代文明後,被法治禮教隱藏的情慾。只是為什麼不隱諱、不虛偽地呈現情慾者是有罪的?

「令人頹喪的是,生命總是將如此細緻的人放在粗俗的環境,使與汙穢為伍。」【2】這一群不被社會接受的跨性者、同性戀、娼妓與罪犯,躲藏在社會的角落,卻也和常人一樣活在世上。惹內和他們一起,並看見了這群受斥者掙扎求生的神性。「每個人都是一個神話,被現實中無法接近也不可褻瀆的光環所隔離開來,我所能見到的是那些斷續的容貌,而每一個碎片都帶出了一個新的問題,一字一句的侵擾著我。」【3】因此,惹內以其文字張狂嘲諷現實社會的虛偽不公,並將所有的偷盜、穢物與性都加倍彰顯出來;野孩子們亦是如此大膽地呈現,藉由身體與肢體,讓所有性愛與汙穢都具象成新的意象,在暴力與愉悅中哭嚎出生命的存在。

神女於書中:「藉由大聲地說出我已死去,我得以忍受別人把我忘記。」【4】然而面對惹內的文字,野孩子大膽地選擇以自己所擅長的肢體應對,全劇幾乎沒有語言,更多是身體、音樂與符號。身體與符號是語言之外的,情慾亦然。他們的身體鏡像出惹內的文字詩境,與之呼應,並從台灣的元素中拉扯,以直接的肉身致敬與相搏──「拳手般愛著對方,分開前撕裂彼此襯衫,為彼此裸露的美所震撼,以為見到的是鏡中的自己。」【5】野孩子們輕巧且到位地選擇各種物件,營造意象和惹內的文字對話。比如演出之始,演員們拿著鏡子,舞動、觀望、調情,鏡子映著自己,愛人如愛己、愛人即愛己,是惹內對筆下角色的呼告,也是神女對愛人的宣告:「你並非我的甜心,你就是我。我的心和我的性。我的枝幹。【6】對比這群被輕賤的娼妓的誠實,被映照出的觀眾能有多少勇敢?那是另一種生活的態度,在沒有選擇之下的選擇:「為輕視而輕視,而為了不顯得可笑,不被辱罵,我低置自己於塵土之下。」【7】

《繁花聖母》一戲的意象極高,若非長期的排練與實驗創作,則無法有如此高的濃度。在現場音樂與燈光的整合上、在演員身體上、在與物件互動上(如何讓水管成為權力與蛇)、如何讓種種雜物具象變性手術、如何與假人安東尼性愛。因為一年多的彼此理解、親近與工作,也才能讓野孩子在臨時更換演出場地後,仍能成功地吃下剝皮寮的場地。尤其當後場玻璃櫥窗貼上一具具呼著氣下墜卻永不放棄的肉體。如同沙特形容的:「那是將抽象片刻凍結成爆放又靜止的美感。」【8】這樣的爆烈與持續、暴力與愉悅,即若惹內筆下的「陽具」──堅硬與膨脹。神女說:「你很好看,像一根陽具。」【9】演出中,陽具處處,但幾乎不見其真形,而是物件的拼裝轉化、黃紙上的半抽象圖樣,神女脫下褲子,陰莖無有;小腳寶貝直至尾聲的自慰也只短暫顯現真實的陽具,是他最後寫給神女的信,點線的圖樣,隱喻的陽具,成為陰性。若陽具是線條、真實存在但不能直見,那意象則能存活在勾畫的線條之外,成為另一種掙扎抗衡的力量──維持著形狀,卻又不會破散。【10】在具象的性之外,活成其他。

「這件作品如有機的器官,散發出內臟、精液以及奶汁的味道;就如同醃漬肉醬有時也會飄散出紫羅蘭的芳香,當我們戳它時,卻立即血流四溢,發覺自己竟深陷腸腹,四周滿是負氣泡沫和散落的內臟…… 。」【11】當吸吮完了性、勒殺了愛人;當演員們啃蝕著西瓜多汁紅甜的西瓜,又以之碎屑睥睨著同類;當過程之中,只是旁觀的我們也漸噴上麵粉、西瓜殘碎、汁液與水。我們也染身於此,只是位置不同。這時似乎聽到了神女的低語:「我愛你,如同你正藏身我腹中。」【12】

野孩子肢體劇場這幾年致力於兒童藝術教育,並主以默劇演出為主,以黑白塗面與條紋衣的形象,遊走演出於各地場館與環境空間。與此對比,《繁花聖母》實會一時令人覺得錯諤,詫異於野孩子怎麼會出這麼「不孩子」的演出?然而若爬梳主要創作者姚尚德的生命背景與歷年作品,便能看見他在默劇面具背後,對生與身持續地探問【13】;而野孩子也不以「默劇劇場」為名,而以更廣大的「肢體劇場」為名,意圖以身體出發、包容更多的創作向度。由是,《繁花聖母》與野孩子的兒童劇及默劇創作實互為主體,試圖以身體為出發,探索以劇場美學和大眾溝通與對話的可能。像是神女所言:「想從恐怖中脫身,就得先投身進去。」【14】勇敢投身的野孩子以《繁花聖母》完成了一個里程碑,即使沒有資源、即使一路面對許多挑戰,但他仍繼續下去,面對所關注的極端真實、打臉社會的道貌岸然,讓議題經由劇場的跨度被看見、引起不同的討論。【15】

注釋
1、惹內《繁花聖母》台灣坊間有兩種翻譯版本,一是阮慶岳翻譯的《繁花聖母》,1996年時報出版;另是余中先翻譯的《鮮花聖母》,2006年浙江文藝出版。野孩子劇中角色譯名採用余中先的翻譯,而演出內容上則採阮慶岳。故而主要角色為「神女」(Divine)為時報版本的「德凡」,「小腳寶貝」為「達林」。
2、引自尚‧惹內《繁花聖母》,阮慶岳譯。時報出版,1996。頁79。
3、同上,頁140。
4、同上,頁190。
5、同上,頁94。
6、同上,頁148。
7、同上,頁121。
8、引自尚─保羅‧沙特〈序〉。出處同上,頁36。
9、同上,頁90。此是演出中少數直說的句子。
10、參考尚─保羅‧沙特〈序〉。出處同上,頁36-40。
11、參考尚─保羅‧沙特〈序〉。出處同上,頁17-18。
12、同上,頁148。
13、姚尚德的作品如2010年《孩子》、2012年《軀‧殼》與2014年《呼吸是你的臉》等,不純以傳統默劇妝容與身體,有著不同肢體表演轉換,並皆具有其特殊意涵的生命與身體反思。
14、同注2,頁124。
15、參考女人迷〈專訪姚尚德:40年代法國與當代台灣對話,從繁花聖母看性別與慾望盛開〉。原文網址:https://womany.net/read/article/16091