演出:阮劇團
時間:2018/06/24 13:30
地點:嘉義縣表演藝術中心實驗劇場

文 吳岳霖(2018年度駐站評論人)

我寫完〈嫁妝一牛車〉後,看了好幾遍,每次都邊看邊掉淚,我覺得自己真不應該如此嘲笑一個這麼可憐的人。但是後來想想,當一個人窮過了一個程度以後,他的窮也就變成好笑了。這樣想通之後,心裏也才好過一些。——王禎和【1】

以耳朵半聾的萬發、貌惡的阿好夫妻與一位來自鹿港、狐臭味濃烈的商人簡仔為主角,描寫他們「刃銳的、有腐蝕性」【2】又走向詭譎暗湧卻平穩和諧的三角關係的小說〈嫁粧一牛車〉(發表於1967年),體現王禎和對角色的刻意醜/丑化、多元語言的混用與荒謬無稽的情節鋪陳,作為他從「寫鬧劇的王氏」到「寫鬧劇的王者」【3】的初始。王禎和逐步書寫小人物於社會變遷裡的被操弄,並對政治、社會進行批判,其鬧劇之作在出版於1982年、1984年的兩部長篇小說《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》達到巔峰。【4】王禎和在鬧劇裡交錯喜劇的嘲弄與自嘲、悲劇的悲憫與哀憐,如寫完〈嫁粧一牛車〉後的心境──在污穢物件與髒語所建構的滑稽景象中悲愁與凝視,揭示命運於人背後的操弄與無言、表層事件摻雜的複雜成因與心情。因此,〈嫁粧一牛車〉的主題便產生多重解讀空間,或如陳芳明所說,影射台灣社會的墮落;【5】或如姚一葦認為,用喜劇方法表現悲劇題材;【6】或如高全之所言,強調道德規範和道德爭辯的有限性。【7】並在其鄉土素材裡採取複雜的現代主義手法,【8】形成獨特的文字風格、語調與語法,而「必須讓讀者在閱讀時,一邊讀,一邊慢慢思索、體會。」【9】這也造成「小說語言」轉換「影像語言」、「劇場語言」的難度。

由林孟寰(華語劇本改編)、盧志杰(台語劇本改編)改編,流山兒祥導演與阮劇團合作演出的《嫁妝一牛車》【10】則「以王禎和克服王禎和」──其劇本改編較多採用王禎和於1984年改寫的電影劇本,【11】而非小說。例如:小說裡萬發與阿好有五個小孩(包含被賣掉的三個女兒、在城裡工作的大兒子與帶在身邊的老五),而電影與劇場劇本,都將老五改名為阿狗,且刪去老大。劇場版的部分細節也多半挪用或改寫自電影劇本,如阿狗(方敏媛飾)與簡仔(陳彥達飾)的互動、阿好(余品潔飾)與簡仔的野合等。整體來看,《嫁妝一牛車》在電影劇本的架構上,改動原著小說與電影劇本部分情節的順序,像是簡仔與萬發(周浚鵬飾)、阿好同住的時間點改成兩人被萬發抓姦前,以及將萬發在獄中被欺負場景移到前幾場,作品時序的跳躍,得以表現劇場虛實交錯、魔幻卻又寫實的編導手法。或增添情節元素,如簡仔騎鐵馬載著阿好去電影院看港片《野玫瑰之戀》;於是,當《卡門》的音樂奏起,似乎啟動阿好在粗俗的「幹你娘」形象背後的情慾開發與命運控訴。

我認為,《嫁妝一牛車》最有意思與深度的手筆是將劇中的牛「人型化」。其中,最重要的兩匹牛是萬發鍾愛的「大牛」(李佶霖飾),以及或作為萬發的另一個自我、或是全知說書人的「青瞑牛/盲牛」(陳盈達飾)。除青瞑牛外,其他的人型牛都不會說話,而以「哞」、「哞」還是「哞」的不同聲調表現另一種敘事聲音。人與牛的合聲與對話,不僅使荒謬與嬉鬧更為浮誇,同時也反駁萬發自以為是的反應與看法,凸顯其悲哀──不但多數人不理解他、霸凌他,他最了解的牛也以為最了解自己的牛,也往往在「哞」聲中傳達不爽(只是,萬發依舊沒聽著)。至於,青瞑牛是全劇最重要的角色之一,除透過似夢非夢的魔幻狀態無情揭謁真相(如簡仔與阿好的交歡),更延續了王禎和對殘缺人物的刻意塑造【12】──萬發的「臭耳」、阿好的「臭臉」跟簡仔的「狐臭」(同樣地,王禎和在《玫瑰玫瑰我愛你》中,亦讓男主角愛放屁,而放屁的「臭」亦在阿好到診所找工作時發揮效果),王禎和似乎鍾愛「臭」的表現。可怕卻又可悲的是,看似聾地透徹的萬發,「刃銳的、有腐蝕性的一語半言仍還能夠穿進他堅固的耳膜裡去」;【13】甚至,他的聾可能是選擇性的,只用一句又一句的「歹勢(不好意思)」掩飾他的無力與逃避。同樣地,青瞑牛雖眼盲,卻是《嫁妝一牛車》裡看地最透徹者(他看不見的或許只是表層事物)。當他搖起手上的陣陣鈴聲,或許有個剎那喚醒萬發的幻覺(但,萬發似乎又會很快再陷入下一次「自欺欺人」)──這群似牛非牛的人型牛,其實遠比人清醒地多。

同時,所有缺陷都在《嫁妝一牛車》裡被誇大化,並構成反諷。「豬八嫂一位,瘦得沒四兩重,嘴巴有屎坑大」【14】的阿好,卻魅力無窮而能「一妻事二夫」。劇中更強化萬發的性無能/失夫職與錢無能/失父職,似乎意圖替阿好的遭遇增添同情與諒解(於是,她無法在萬發身上獲得的情慾宣洩,便轉化到與簡仔於土地公廟、墓地等地的交歡)。而「狐臭得異常,掩鼻怕失禮,手又不住擓進肢窩深處,彷彿有癬租居他那裏」【15】的簡仔,更藉阿狗時不時地湊到簡仔腋下大力地聞、貪婪地嗅,成為另一種「迷人」的香氣。在進一步詮釋出「從萬發到簡仔」一家之主代換的同時,也詭異地擬化成光鮮亮麗的「新家庭型態」(甚至是「多元成家」的概念)。【16】因此,萬般荒唐不只笑果,更埋藏著一種我們不得不全盤接受的哀悼與哀婉──他們看似不斷向光亮處遙望未來,卻不過是在當下的生活與命運的壓迫裡,被悲劇所奴役。

從原著小說、電影、電視劇到劇場呈現,阮劇團在肢體運用、舞台建構與角色塑造等方面都達到過去改編本所無法轉譯的傳達模式與表現手法,甚至明顯比電視劇以陳亞蘭(阿好)、龍劭華(萬發)與柯叔元(簡仔)勾勒出的俊男美女圖象,更有意識地貼近原著的訴求與味道──常民、粗鄙與丑化。同時,歌舞的運用也讓整齣作品遊走於入戲與出戲的邊緣,並產生更多的聲音交響與畫面流轉。

不過,《嫁妝一牛車》似乎唯恐觀眾未能接收到鬧劇所夾藏的悲劇色彩,而於全劇的頭尾刻意採用類似布雷希特(Bertolt Brecht)「史詩劇場」(epic theatre)的做法。其明確表現「一齣戲的開演與結束」,更落款「嫁妝一牛車」的劇名於背景;並且,拉出情節之外,將隱喻全盤托出,以「我們到底是誰?從何處來?往何處去?」等問句持續提問,卻難以掌握其所欲呼喚至何處、暗藏的意識為何者。於是,看似意味深長的結尾,究竟增加了全劇的力度?亦或,削去了戲謔的深度?特別是,當演員於最後不斷用文字與肢體堆疊語言,在其無意對劇中人物批判的當下,反倒棄而不捨的窮追猛打觀看者,感受到過多的壓迫與宰制──彷若我不回答出什麼,這個作品、這些人物就不善罷干休。我認為,不如讓情節結束於出獄的萬發、阿好、簡仔、阿狗與大牛「一家」和樂融融卻又尷尬的笑容裡,或許更充滿衝突性與詭譎感吧。

最後,《嫁妝一牛車》讓我感到焦慮的是:一個力求描繪台灣在地的文學文本,以台日共製的方式完成劇場文本,從劇本內容、劇場形式到創作意圖,是否形成一種不知是混合、拼貼或服膺的狀態?其中,可能是為了讓流山兒★事務所的日本演員甲津拓平、山下直哉加入演出,而將時空背景調整至日治時期(原著小說來自王禎和的幼年記憶,理應是四○年代)【17】,並以〈雨夜花〉、〈四季紅〉等歌謠吟唱出時代氛圍;但,更多的是蹩腳國語暴露,讓文化混血、語言交雜的尷尬現形。《嫁妝一牛車》作為流山兒導演風格的國語/台語版,雖在兩位編劇的書寫下有極為流暢的語言構作,卻不免遲疑的是,為何得在此創作脈絡上選用台灣文學的文本?節目單裡雖說,阮劇團自2012年改編莫里哀《妻子學校》的《金水飼某》起,開始一連串改編自西方經典的台語製作,逐漸建立「常民、台語」美學風格,但也一直惦記著,有沒有可能在這一系列作品中,加入更多的台灣主體性。於是,《嫁妝一牛車》的出現,似乎早有遠因。但,為何得採用異國導演的眼光?或者說,為何得不斷透過他者的介入(不管是異國導演,或是跨文化改編)才能觀看、操作與掌握在地敘事?以及,這樣究竟是駕馭或服膺於這套表演體系呢?同時,在極具現代感、半寫實半虛幻的舞台上,搬演此故事的當下意義又為何?那麼,《嫁妝一牛車》會否會流為一種我們遙想過去、日本觀望台灣的奇觀呢?況且,阮劇團早有以紀錄劇場寫嘉義東石沿海地區的《家的妄想》(2015)、以及常駐嘉義後完成的《水中之屋》(2017)等作品,已展現足夠創作能力得以直視當下與在地,又何苦如此迂迴。

作為阮劇團與流山兒導演合作的第二部作品,或許意圖在阮劇團本有的創作體系上製造更多可能與契機。的確,從《馬克白 Paint it Black!》(2016)到《嫁妝一牛車》,演員對聲音的掌控與使用有明顯進步,不至於過度在意音量大小而失卻對情感的掌控,特別是萬發、阿好等角色都極為明顯。《嫁妝一牛車》揉合王禎和的鬧劇與悲劇元素,形成駕馭與服膺的權衡,並讓溫潤與殘忍並行,劇場呈現確實精彩、好看,但如何推的更深,乃至於檢視創作背後的核心價值,或許是其下一步。

註釋
1、此語引自胡為美:〈在鄉土上掘根──遠景版五版代序〉,收入於王禎和:《嫁粧一牛車》(台北:洪範書店,2006年),頁288。
2、此語原為「刃銳的、有腐蝕性的一語半言仍還能夠穿進他堅固的耳膜裡去」,說的是關於阿好與簡仔通姦的流言蜚語如何傳入萬發耳中。於此,借用來說明這段三角關係。王禎和:《嫁粧一牛車》,頁71。
3、此說來自陳建忠:〈他們為什麼要歌唱?──王禎和小說《人生歌王》〉,收入於王禎和:《人生歌王》(台北:聯合文學,2013年三版),頁264。原文為「王禎和(一九四○至一九九○),是寫鬧劇的王氏,也是寫鬧劇的王者。」
4、此說參考陳建忠:〈他們為什麼要歌唱?──王禎和小說《人生歌王》〉,頁267。
5、陳芳明指出:「如果進一步去思考的話,這不但是一篇寓言小說,甚至還是一篇預言小說。就寓言的意義來看,他其實不在嘲弄萬發的貧困,而是在影射台灣社會的墮落。……就預言的意義來看,王禎和似乎已經看到了台灣社會演變的趨勢。……台灣官場人物的男盜女娼,豈非就是萬發與阿好生活真相的放大?萬發與上層人物的最大的不同處,只不過是他沒有能力為自己包裝,也沒有任何理論為自己辯護。」陳芳明:〈王禎和小說中的個人與國家〉,《典範的追求》(台北:聯合文學,1994年),頁263。
6、詳參姚一葦:〈論王禎和的〈嫁粧一牛車〉〉,《欣賞與批評》(台北:聯經,1989 年),頁191-210。
7、高全之:〈道德詭辯的營造及其超越──〈嫁妝一牛車〉的另一種讀法〉,《王禎和的小說世界》(台北:三民,1997年),頁70。
8、林燿德認為:「王禎和雖往往被歸類為鄉土作家,在文體上卻『是一個徹頭徹尾的現代主義者』。」林燿德:〈現實與意識之間的蜃影─初窺一九八○年以前王禎和小說創作〉,收入鄭明娳編:《小說批評》(台北:正中書局,1993年),頁 384。
9、李瑞整理:〈永恆的尋求─代序〉,收入於王禎和:《人生歌王》,頁12。
10、王禎和的原著小說與電影劇本採用的是「嫁『粧』一牛車」,而阮劇團的版本則為「嫁『妝』一牛車」。本文後續亦如此區分。
11、王禎和:《嫁粧一牛車(劇本):獻給姚一葦教授》(台北:遠景,1984年)。此電影劇本同年由導演張美君改編、上映,2001年時由台視製播的《嫁粧一牛車》迷你劇集亦以此電影劇本進行詮釋。
12、王禎和認為:「這樣一個相貌堂堂的人,喜感不夠,悲哀感不足,讓他當男主角,給人印象不會深刻,而且有愛情節的鋪張,……讓主角耳聾,讓他的男性不及格一點。我還有一點秘方,就是寫人物時,總讓他有缺點,有大家都不喜愛的缺點,……。」李瑞整理:〈永恆的尋求─代序〉,頁7。
13、王禎和:《嫁粧一牛車》,頁71。
14、王禎和:《嫁粧一牛車》,頁80。
15、王禎和:《嫁粧一牛車》,頁77。
16、許仁豪在其劇評中已提到「多元成家」的形成,他認為:「阿發出獄後,迎接他的是衣著光鮮的簡仔、阿狗跟阿好,簡仔尋回了被賣掉的牛,四人一牛『多元成家』組成了烏托邦的一刻。」許仁豪:〈命運透過誰的手開了槍?《嫁妝一牛車》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=30160(瀏覽日期:2018.06.27)。
17、王禎和指出,《嫁粧一牛車》是他小學四、五年級的時候,從親戚口中得知這麼一個又心酸又絕頂有趣的事。詳參李瑞整理:〈永恆的尋求─代序〉,頁5。
18、王德威認為:「作為一種敘述形式而言,『鬧劇』指的是一種寫作型態,這一型態專門揶揄傾覆各種形式和主題上的成規,攻擊預設的價值,也以誇張放肆的喜劇行動來考驗觀眾的感受。它通常強調一連串嘉年華式狂歡的事件,其中身體的動作(相撞、濫罵、揶揄、容貌醜化等等)暫時壓過了理智和情緒的控制。」王德威:《從劉鶚到王禎和:中國現代寫實小說散論》(台北:時報文化,1990年),頁151-152。