演出:阮劇團
時間:2018/07/ 01  13:00
地點:嘉義縣表演藝術中心實驗劇場

文  郝妮爾(專案評論人)

阮劇團與流山兒★事務所合作的作品,從2016年的《馬克白》(劇本改編:吳明倫、盧志杰)到2018的《嫁妝一牛車》(劇本改編:林孟寰、盧志杰),除了貫徹台語韻律美學之節奏,另不知是巧合或者有意為之,二者均將「女性意識」大幅抬升。在他們合作的《馬可白》中,最經典(甚至讓人毛骨悚然)的段落,就是讓原著中的三位女巫次方成長,九位女巫從四面八方出現,帶來驚世預言,她們微笑歌舞的樣子像是預見末日卻又賣著關子的狡黠神秘。而此次《嫁妝一牛車》的改編當中,編劇更加入「卡門」電影的元素,作為劇中阿好(余品潔  飾)的「主體意識之萌發」,也使得此戲與王禎和之原著有了關鍵性的不同。有趣的是,這樣的不同並未讓人感覺加油添醋,反是能強化「台灣鄉土性」的傳承意志。

短篇小說〈嫁粧一牛車〉於1967年首次發表。1960年代是鄉土文學的起源、現代主義的擴張;一面吸收西方世界的藝術表現方式,二方面在自己的鄉土尋找與土地的關係。尋找的出發點,就是目睹破敗,彼時台灣政經體系均面臨大幅的轉變,金錢至上的思想風行,王禎和此篇小說,正是站在小人物的視角對於知識份子/社會的金錢觀進行的諷刺。1984年隨著台灣新電影浪潮的推動,《嫁妝一牛車》躍上大銀幕,其實已削弱許多原著的諷刺感,相對著眼於呈現貧窮農村社會,為了活下去所展現的強悍與悲憫。

到了今年,阮劇團與流山兒★事務所合作的這齣《嫁妝一牛車》,不僅只是在複製過去鄉土的記憶,而將「在室女一盒餅,二嫁老娘一牛車!」【1】這於原著中的經典結尾發揚光大,讓那位「二嫁老娘」的窮酸與飢渴(食與性)成為全劇核心。

小說中雖是提言及女性、甚至直指主角萬發的性無能,以及阿好與簡仔隨處可做(「貪愛的人不怕病」【2】)的流言蜚語。然而這一切的安排均是為了強化金錢所能夠帶來的諷刺性,以及貧窮者的無能為力,並非有意探索「性」對女人的意義;此細節,在此戲中卻搖身一變為主體。阿好與簡仔(陳彥達 飾)的情愫不僅僅是為了金錢利益,更有純然的、愛的成分。雖然說,這份愛是否因之於簡仔竟有能力帶她上戲院?或因之於簡仔身上乾淨到能夠掩蓋他狐臭的衣服?不可得而知。但是在這齣戲裡頭,我們確實不僅看見在窮人的韌性,還能夠從阿好--這位髒話不離身,渴望著激烈的性事,同時懷抱著愛的女性身上,看見鄉土的力量。

女性主義文學真正在台灣成為一股潮流,是八O年代後的事了。而在此之前,在小說中安排「潑辣的女性」角色之作品,屢見不鮮,但多半是以此來反諷男性之無能。用女性的強,來證明男性的弱,這種「理所不當然」的社會現象,來做為小說的衝突點之一,本身就帶著某種歧視,並非為了張揚女性本身而寫。雖說如此,早於1950年代就有一批女性作家默默耕耘著。對於早期的女性小說呈現出來的樣貌,學者范銘如寫到:「女性的主體也常常隨著不同的空間文化而建構,不管是被迫或自主。換言之,家對女性總是暫時的、片段的,無能製造但一連貫性、本質的過去,或鄉愁。即使女性想返家、返鄉,家鄉的指涉是哪一個空間?許多西方女性主義文學家批評家論證,女性文本比較不像男性文學一般,存有對過去秩序、威權的渴望。」【3】這段話,恰巧也能夠做為劇中阿好的轉變。當原先的「家」不再可靠之後,阿好必須靠自己的努力才能撐起一個家。

原著裡,呈現的是主角萬發卑微地、甚至有些歉疚的面對無法給妻子過上好日子的心情,以萬發觀點簡單的描述他倆匆忙結婚的過程、失聰的原因;然在劇中,同樣是用此第一人稱的視角,卻是讓阿好來講述嫁給萬發(周浚鵬 飾)的過程。視角的轉換,是從一個男人單方面的虧欠感,到一名女人從羞怯、情愛,到最後相信伴侶不再如當初「有用」而必須奮發圖強的心情;在劇中是阿好不顧三七二十一帶著丈夫到鎮上僅有的診所就醫,她不顧這是婦產科,甚至借用女人的優勢扯謊,只為讓丈夫插隊就診,她的焦急、抱有一絲希望的心,終在醫生把三成的失聰「醫成」八成的聵聾以後徹底死灰。阿好遇見簡仔之前,她已經歷經了長長的(肉體與心理與生活上)寂寞,寂寞到她覺得除了賭博之外自己似乎困乏的無所可輸。這層改編的視角選擇,我給予編劇百分之百的認同,此安排讓眾人眼中的「蕩婦」阿好,成為觀眾心中最大的不忍。

只不過,針對於此劇的結尾,誠如評論人白斐嵐所言:「這樣說來,最後以語言再度『點題』的結語倒顯得畫蛇添足了。末段突兀地以說教般的口吻,再度提醒著此故事與當代社會的連結,在我看來,反讓故事格局被『說』小。」【4】

事實上,舞台中央的枯樹、底下繁雜錯落的「根」,隨後緩緩上升;開場時精悍的肢體動作呈現,已然是一個龐大的象徵,隱喻著島嶼上的人民。但是,結尾重複的動作、以說書人般冷靜的口白強調「台灣」的意義,就太過濫情。

我個人的揣測,是源自於導演流山兒祥在一開始,便是懷著帶此戲走向遠方的企圖,一如節目單上導演的話【5】:「我希望以這部原創作品走向世界,讓全世界的人看看舞台上這些充滿能量和力道地庶民精神……我固然擔心自己身為一個日本導演能回應到什麼地步,但依然愉快地享受排練過程--」這種欲帶台灣的戲讓全世界看到的渴望,非常迷人,但反而讓生於台灣的我如隔牆外,結尾處的台詞愈強調著自己的「台灣根」、辛苦與強韌,愈讓我和舞台上的人有種距離感,彷彿演員所介紹的地方在遠方似的,傷害了這整齣戲悲喜交叉的詩意性。

儘管如此,在2016年至2018年的短短幾年內,阮劇團與流山兒★事務所便穩固地建立了自己的風格,過往還能清楚區分的日式表演節奏、台式鄉土氛圍,如今於此戲也淡薄了很多。我期待,也相信他們所謂「讓世界看見台灣」的信念,終有一天,也會成為純粹的「讓台灣,看見自身土地的美好。」。

註釋:
1、語出〈嫁妝一牛車〉,小說版本為,《嫁妝一牛車》,王禎和著,台北:洪範出版,1993年。
2、出處同上。
3、《眾裡尋她:台灣女性小說縱論》,范銘如著,台北:麥田出版,2002年,頁30。
4、白斐嵐,「牛背上的笑忘書──《嫁妝一牛車》」,ARTalks,瀏覽日期:2018年7月5日,網址:http://talks.taishinart.org.tw/juries/bfl/2018063001
5、演出現場節目單:《嘉義的第三個夏天》,流山兒祥,詹慕如譯。