演出:周書毅
時間:2018/06/29  20:00
地點:空場

文   張懿文(專案評論人)

從唭哩岸捷運站走出來,穿過有些不太像台北市中心繁華的馬路,驚訝地發現那平常總是人煙稀少的「空場」公寓入口前,塞了滿滿的人潮,穿過了這棟由廢棄紡織廠房改建的藝術空間,長廊的盡頭處是一片頂樓平台。而映入眼簾的是散漫四處的舞蹈錄像,投射在斑駁的牆面,平坦的水泥地板,沒有裝飾的裸露牆面,觀眾走動著,像是尋寶一般,找尋在這個另類空間裡,明顯可見的巨大投影,又或是擺在角落的小小圍觀錄像、甚至是遙望過磺港溪對岸河堤的投影。觀眾可以遠觀近看、或坐或站,自由欣賞投影在牆面上的實驗舞蹈錄像,人潮雖多卻不吵雜,在沈靜之中彷彿進入了都市叢林間的境外之地,帶來一種微妙的感受。人們在這展演中走向城市邊界,在都市化與現代化的邊緣,走入荒野也走向「空場」【1】,那曾是現代化過程中勞力密集的場所,成為無用之地之後,卻又變為替代空間。在四周大樓林立,「富邦人壽」、「momo華人網」的巨大招牌的包圍下,這個擁有複雜歷史記憶的實驗場域,是否也是個海市蜃樓?當影像與空間重疊,交織人(舞蹈的身體)與物件(如建築物)之間曾被關注、而後又銷聲匿跡的腐壞,究竟這無用之地是何時開始不再被使用?而在被建造之初,這些曾經的「有用」,又代表什麼樣意義的輝煌?在2018年的當下,我們遇見的,又是什麼樣慾望滿溢之後而留下的殘影?

本文將以周書毅在空場展演的「Break & Break! 無用之地 Chou Shu-Yi Dance Video Exhibition 周書毅身體錄像展」展覽,從周書毅個人的舞蹈脈絡,及其作品詩意生命書寫的探討,並進一步理論化作品中城市與身體、身體與錄像、展場時間與空間的配置和部署關係;最後,並提出藝術家如何揭示了沉浸式與參與式展演、或超越舞蹈電影的實驗性錄像之新可能。

 

周書毅身體史

 作為年紀輕輕就出名的舞者,周書毅在舞蹈界鼎鼎大名,許多粉絲私下稱之為芭蕾王子、現代舞無人能及的明星,猶記約莫十年前看周書毅演出時,票房總是快速銷售一空,而他上台下台之間,更是尖叫聲不斷。而周書毅擁有這麼多的粉絲,並不僅是因為其俊俏的外表,更是因為作為一名舞者,他的舞姿完美,有些人只要站上舞台就會變成一顆星,而周書毅就是這樣子的舞者,看他舞動身體,動作流轉之間總是讓人目不轉睛。而周書毅的編舞創作之路看來也頗為順利,除了持續在劇場發表編舞作品之外,2009年以《1875 拉威爾與波麗露》獲沙德勒之井劇院第一屆全球舞蹈比賽首獎時,才二十六歲,之後他便將這個作品帶入台灣各地,進行多年的「舞蹈旅行計畫」,走遍了臺北四四南村、淡水碼頭、三峽老街、萬華剝皮寮,一路到了彰化、南投、雲林、南投、台南等地,在Ted Talk上演講,也上時尚雜誌等專訪,而在這時期,周書毅也不過才剛從二十幾轉向三十出頭的歲數。

然而,在此強調藝術家的早慧舞蹈天份,並不是想要吹捧周書毅的個人魅力,筆者想要提點出來的,是作為這樣一個知名度、且也許可以只靠天賦就能繼續舞下去或是生活的舞者,周書毅卻早在他2014選擇淡出「江湖」,「不跳舞」而去流浪之前,就已經是一個樂於嘗試各種不同表演形式的藝術家。而在他「退隱」的2014年到2018年間,走訪了中國、香港、韓國等地,在這些地方,他不會隨便被人認出來是個舞蹈明星,又能自在地以普通人的身份,去面對自己中國人和台灣人身份認同的實地考察【2】,他也在台灣具有爭議性的的城市角落旅行探訪,而這些有如人類學家式的田野調查,讓藝術家用時間去慢慢累積思考人與環境和空間之間的關係。

在「Break & Break! 無用之地 Chou Shu-Yi Dance Video Exhibition 周書毅身體錄像展」裡,我們看到周書毅分享了這四年來,他在各地田調時的舞蹈影像紀錄:在不被一般人所看見的城市角落裡,一棟又一棟高樓被蓋起,然後又被荒廢、拆除而流露出破敗的慾望。周書毅說:「2015年時,在台中找到一個靠海邊的房子,為了看海將一半的牆拆掉,而人為什麼要拆除這些可以好好使用的房子?」【3】這些慾望,記憶中擁有的一切,最終是毀壞,而這就是這次展覽所關心的主題。對他而言,休息後的創作分享,是「要將身體的意象與意願,透過錄像來分享,否則無法再站在舞台上,而在這個過程中,也要讓身體尋找到一個不同的語言」,也因此他去旅行,去尋找不同的地點,拍攝與身體、影像與城市相關的主題,尋找「廢棄被放置的原因」、人工閒置空間的存在,如過去關受刑人的綠島洞穴等【4】,試圖在不同空間中,探討與身體影像間的對應關係與文化脈絡。

於是,我們看見周書毅自由的身體、沒有被人委託製作的身體,這個身體不再直接指涉經年的芭蕾舞、現代舞等科班訓練的身體,是周書毅本人在這些邊緣地帶,與空間互動而產生的身體語彙。周書毅表示,他想達到身體融入環境的狀態,一開始「沒有先有想法,而是直接用身體去感受與當地的互動,找一個開放的空間,任由自己與空間的感覺即興舞動,而在鏡頭處理上,則是自己將相機先擺設好,然後一鏡到底,也沒有剪輯。」【5】他轉而提問:「誰有權力剪輯?為什麼要有決定何時開始何時結束的慾望?」【6】在這個自由的身體練習中,我們看到周書毅想抵抗的,不僅僅只是為了作為完美舞者的哪種漂亮身體與舞蹈訓練而已,同時也是為那些在現代性發展的都會城市空間中,被遺棄的建築物與曾經燦爛過的時空,這些無用之地,透過身體參與而再次有用,這樣的創作,究竟讓身體與城市達到怎麼樣的對話呢?

 

城市空間(space)中的身體可能性

城市的興起,與西方現代性的發展關聯密切,在現代性概念下的理解中,建築是一個被固定的實體,在被設計之初即被賦予了意義,而在這樣的地方,人彷若是被放置其中,去完成某種資本主義與現代性結合的共謀。【7】然而,與這種服膺於現代性固定結構中的「地方(place)」概念相反的,是身體在其中流動,帶來不同可能性的「空間(space)」,如法國哲學家Michael De Certo就認為,「地方(place)」是指固定不變的物理實體,而「空間(space)」則是帶有人生活其中、記憶與感性互動所創造出來的另一種實體。」【8】也就是說,「空間(space)」並不是一個孤立的靜態實體,而是一個多元的變化狀態,從這個角度來看,城市體系既不能被管理也不能被壓抑,而且它本身的形成,就是取決於實際的人類行為,因為空間乃是不斷通過人處在其中的各種運動而構成,因此人也是重新創造「地方」(place)成為「空間」(space)的關鍵,也就是說,「空間」(space)包含了一種由社會生產出來、具有某種歷史意義的身體經驗。【9】

在這樣的意義下,周書毅的錄像演出,即是以一種抗爭性的、但又不暴力的介入方式,在這些被遺棄的空間中,用身體去尋找那些曾經在空間中存在過的靈魂,親身去感受在這樣不同的空間裡,身體和環境間的氛圍。在磺港溪對面河堤的投影中,時而是草坪時而是在鮮豔藍色背景裡,映照著紅色圍籬的周書毅,彷彿帶領著觀眾,走過河畔,從都市建築中望向自然;而在展場中最小件的作品,隱藏在可以看見河堤岸邊的小角落,是一臺投影精準的機器,完美無瑕的打在花圃現場的水泥磚上,投影影像與水泥磚細緻地融合,影片中周書毅身穿紅色衣服,在中國幾處廣場或公共空間中舞動,地點旁不是寫著「文明、愛國、禮讓」大字報般的口令標語,就是很正式古典的廳堂,而往來的人群絲毫不受周書毅跳舞的干擾,旁若無人地經過,對比著周書毅的舞動,也讓人感覺到特定文化環境裡,人對舞動身體的生疏,與失去好奇的冷漠(或許就像每天生活在「誠實愛國」等標語中的那種弔詭反諷吧);而這些在中國正式廳堂前的空間表演,也讓人覺得與視覺藝術家姚瑞中,在1994年到1996年的《反攻大陸行動》行為與攝影,有著可以互相對話之處。【10】

在另一個高台上繞過去的狹小通道底端,投影著周書毅的手指和部分的身體器官特寫,被誇張地放大。這些末梢器官或末端感覺神經,本是不被「核心肌群」所控制的,也不是在科班舞蹈身體訓練中,會拿放大鏡去檢視的肌肉與皮膚肌理,在這裡,我們看見藝術家對身體的拆解與興趣,這個拆解不是解構式的,它並不暴力或控訴,甚至還有些溫柔和好奇,當舞動的手指和細部關節被放大幾十倍,就好像是一個重新認識身體的過程。沒有標籤、也沒有刻板印象,沒有國族、沒有性別,只有純粹的肉、皮膚與關節,這個放大的過程,從通道前端往底端看過去,形成極其驚人的視覺印象,這放大是一種對舊有身體概念的逃逸。

而在另外一個作為主要空間的影像投射中,周書毅巧妙地利用半斜對角線拼湊的鐵皮屋,與水泥屋的橫切面,投影出他在山坡上,同樣是在橫斜不平穩中舞動的狀態,這讓人清楚看見藝術家對環境的巧思,甚至是對錄像藝術與環境藝術細緻處理,他的身體不但是在影片之中,也是在展場當下的空間狀態之中,好似他的人就在那裡。此曾在 (That-has-been)宛若羅蘭巴特(Roland Barthes)在談及攝影的本質時所說的:「我絕不能否認相片中有個東西曾在那兒,且以包含兩個相連結的立場,真實與過去」,【11】在這個特定投影的空間與時間中,周書毅的身體透過錄像與現場環境的一致性氛圍,與觀眾同時在一起,讓真實不但存在於過去,甚至透過了展覽的特定時空,連結到了當下。

而周書毅確實與觀眾同在,在展出的四十分鐘左右,他從上述狹小通道旁的高台上出現,與之呼應地,是從不同角落往上觀看他與投影間的關係。從平台的主要空間往上看周書毅的舞姿,你看不出一般舞者那種明顯的訓練痕跡(不管是芭蕾或是現代舞),他的身體姿勢比較像是從破碎陰暗的角落中冒出來,是掙扎著又帶著一點逃逸的狀態。他與投影的互動,也絲毫不帶有演唱會中舞者與背景科技藝術玩弄互動技術的娛樂性,而是讓概念跟意義潛藏其中,如當他舉起雙臂向上伸張時,背影的投影正是一個巨大的,相同姿勢的黑影,在那影像與身體的同步之間,觀者可以在建築物的巨大黑影下,看見被壓抑在陰影中渺小的個人。這也讓人聯想到二戰時期雕塑家賈克梅蒂(Alberto Giacometti)細瘦纖長的雕像,充滿了對沙特存在主義認同,與對現代性的懷疑,甚至也讓人聯想到挪威表現主義畫家孟克(Edvard Munch)《吶喊》般,不需要聽到聲音就能感受到的強烈情緒。而這一段舞作看似先行編舞過,在第一場首演時,卻恰巧遇到附近吵雜喧鬧又冗長的連續爆竹聲響,而周書毅也很快地就馬上改變自己的舞姿,與煙火的爆炸聲即興,再一次展現他對環境的敏感度,與回應速度的當下性,這個意外的插曲,恰似向觀眾演繹了,藝術家本人在不同空間錄像影片中,那個此曾在的真實性,就在此刻表演的當下。

 

都市現代性 VS flâneuse身體感參與

 空間,不管是庇護所、收容所,都能透過歷史的幽魂與當下的身體,產生新的真實性,也是這活生生的真實性,訴說著記憶與想像的連結。在這個演出中,展場的空間與時間,和舞者的身體互動,形成了意象與記憶的共同體。而作為觀者,觀眾在其中經驗了敘事,而這個敘事的語言不完全來自視覺的感知、也不完全來自身體覺察(如somatic practice)或動覺學(kinesthetic   sense)的概念,而是在兩種可能交織的線索中被感覺,而形成一種召喚——對過去,同時也是對當下的召喚。從這個意義上說,他的身體似乎可以作為一種顛覆性的「策略」(tatic)【12】, 一種去中心化的行為。透過觀察與周圍空間相關的運動,我們可以看到體現(embodied)成為一種訊息的形式,而動作則為新的關係創造可能性,而非強化既有的標準秩序,這個身體並不僅是反抗古典訓練的身體,同時也是在招喚那被現代性與資本主義所遺棄的空間中,留下來的身體歷史。

在探討現代化城市興起的旅行理論中,文化評論家班雅明(Walter Benjamin)描繪了flâneur一詞——即是通過男性的凝視來記錄客觀化的城市:一個有休閒和有權在城市正規街道上行走的男人,自由地在現代化的城市中走動,並享受現代化所帶來的各種便利,flâneur代表是一個以現代性為基礎的都市經驗【13】。而舞蹈研究學者Lena Hammergren則提出了一個 flâneuse的概念,重新評價文化評論家班雅明的 flâneur,她認為flâneuse是在城市中,如幽靈般地漂流過不被認可的角落,是一種拒絕現代性與擴張資本主義的身體姿態,而這個身體姿態,向社會中被隱藏的秘密空間敞開自己的觀察【14】——flâneuse透過身體的移動來收集資訊,透過身體來體驗城市,就恰似周書毅的身體,在這些錄像影片和現場表演中,關照著空間裡的動覺體驗,透過身體對動作的認知,使觀者將注意力轉移到這些不為人知的角落,舞蹈的肢體與當代亞洲—不管是中國、台灣或是韓國的城市空間之間,產生反思性和參與性的關係。【15】

周書毅臉書的活動中提到:「無用之地的身體錄像展,你能夠在空間自由移動或是安靜感受,那是屬於時間的時間,屬於空間的空間,在環境裡,也在心裡。」【16】這個展覽的參與性與感受性是開放的,並不是讓觀眾被藝術家安排在劇場或是特定藝術空間內,去進行某種巨觀的編舞,亦不是一個觀念先行的表演,在這個展覽中,觀眾是隨心所欲的、自己選擇如何與空間的關係互動,而這次展覽中的作品也不僅僅只是舞蹈電影(dance film)而已,透過多年田野調查的錄像作品、展場的安排、動線的規劃、周書毅本人在其中的演出,向觀眾展示了一個實驗性錄像表演、或是新媒體表演藝術的可能。

 

註釋

1、此處的「空場」有雙關語之意味,演出地點正是近年來在視覺藝術界頗有盛名的藝術工作室空間—空場,而空場過去是90年代的紡織廠,也曾經是一個快要廢棄的空間,閒置多年後,透過藝術家進駐產生新的能量。有趣的是,在藝術家們進駐後將空場營運得有聲有色且頗有知名度之後,房屋的主人也想把空間收回來自己營運。而這樣的例子屢見不鮮,國內外皆然,是否也在某個程度上,與這件作品中談論「廢墟」與「慾望」之間的關係恰巧有著些許呼應之處?

2、周書毅在去年2017年台北表演藝術中心「亞當計畫」的work in progress演後座談中,提及自己去中國,也有很大的一部分原因在尋找認同,與想像中跟真實中的中國。

3、演出結束後,周書毅與筆者提及這些概念。

4、演出結束後,周書毅與筆者提及這些概念。

5、根據當晚演出結束後,筆者與周書毅的對話。

6、根據當晚演出結束後,筆者與周書毅的對話。

7、最簡單的例子,例如工廠的泰勒化(Taylorism)或是所謂「科學管理」(Scientific management)的概念,就是在最精簡的對身體的控制下,達到最有效率的效果,這是在資本主義時期才越來越盛行的狀態,而都市中的建築物,作為現代性發展過程中的產物,也服膺著類似的邏輯,如何在空間的掌控中,去有效率的控管身體,進而控管人的日常生活、時間與作息。此部分也可參考Foucault, Michel. 1977. Discipline and Punish: the Birth of the Prison. New York: Pantheon Books.

8、Certeau, Michel de, and Steven Rendall. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984.

9、Kwan, SanSan. Kinesthetic City: Dance and Movement in Chinese Urban Spaces. Oxford; New York : Oxford University Press, 2013.

10、姚瑞中的《反攻大陸行動》資訊,請參考http://www.yaojuichung.com/htdocs/?page=artworks&artworks_id=7

姚與周兩人的作品同樣處理了對待中國的人與中國意象之認同議題,姚瑞中行為藝術的錄像作品有著更多針對戒嚴後,對「反攻大陸」這個標語與國民黨政權的嘲弄,而周書毅影像作品中的舞蹈行為,則似乎是對環境中的那種巨大國家機器所製造出的謊言標語,進行一種很美麗的諷刺。另外,在去年亞當計畫 (ADAM)的wok-in-progress展示中,周書毅也演出了一場他撥下自己外衣,露出紅色衣服的舞蹈,他並在這個演出呈現後,說到紅色是中國的象徵,與他在中國旅行時所想要解答的疑惑:作為華人的認同。

11、Barthes, Roland. 1981. Camera Lucida, Trans. By R. Howard, New York: Farrar, Straus and Giroux.

12、Certeau, Michel de, and Steven Rendall. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984.

13、Benjamin, Walter, “The Return of the Flâneur,” in Selected Writings II 1927-1934, trans. Rodney Livingstone et al, ed. Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith (Cambridge, MA: Harvard, 1999)

14、Hammergren, Lena, “The Re-Turn of the Flaneuse,” in Corporealities, ed. S.L. Foster (New York & London, 1996), 53-69.

15、繼續探討下去的話,除了現代性之外,或許連解殖民都需要一起來好好思考了。

16、請參考活動臉書: https://www.facebook.com/events/1737783666271523/