演出:盜火劇團
時間:2018/07/13 19:30
地點:國家劇院實驗劇場

文  鍾喬(特約評論人)

 山路上》是延伸自陳映真1983年創作的小說山路》的獨腳戲。延伸有對話的意味,應也更有從歷史重新找到當下自主位置的企圖。但,很顯然地,劇作家在這方面,顯得節制而客氣了!這麼說,主要從戲一開場,主角的旁敘起了頭,表達她與父親去參加一場追思會,拉出會中演唱民歌〈少年中國〉的意象。這歌便也拉開了並非很深入的、對於世代間關於國族認同的重點。不難理解,女兒對父親淚流滿面地從追思會回家,在對父親的國族認同困惑之餘,也以不捨的關愛,深自內心的表達了,對於父親一輩人孤寂老去的憂傷!在動人之餘,不免引發更為深入的思考,即是:如果這父親與女兒之間的隔閡,僅僅是世代間對國族認同的差距,恰恰無法道出歷史那一端,面對中國革命所掀起或帶動的第三世界革命,在國際左翼近現代歷史上,所代表的深刻意涵;當然,這也一併涉及小說山路》所涵蓋的1950年代白色恐怖肅殺,為島嶼在文化冷戰的籠罩影響下,全然切斷與左翼思潮連結的背景相關。

啟動與歷史對話的最大挑戰,通常來自於如何歷史化往昔的事件,進而賦予共同記憶當代的意涵。所以,亞里士多德說:「詩比歷史更真實」。我們更進一步,也可以說:「劇場得以生產活化後的記憶」。這麼說,好似給了創作者太大的提問或要求;但,設若將評論看成是另一種對話或反思的開始,則這樣的探討,會是共同將躺在地底的歷史,重新歷史化的開端。這樣的重新開始,將讓戲中戲裡的女兒,有了超越二二八悲情之外的視野,在白色恐怖肅殺的遮蔽記憶中,隔著漫長的戰後,台灣依賴美日帝國發展的經濟軌脈間,省思小說山路》裡,作為一位身懷救贖意識,而寧願投身貧困的礦坑家,並瞞住一家老幼,說出:「我是國坤…妻子。」的少女蔡千惠。

那麼,蔡千惠的救贖意識是什麼?這是小說的核心主題。首先,在最表面的層次,當然是因為她的二兄漢廷熬不住情治單位的嚴刑拷打,終而屈降並供出國坤、貞柏等涉案的事情。這形成蔡千惠內在裡良心與愛情交互的拷打與質問。她直覺自己是共犯的罪人。然而,進一步的探索,贖罪並非救贖的全部,就好比耶穌揹負十字架上刑場時,祂以宗教表現出來的神聖性,是為救贖世人的罪。我們關切的是,當宗教的普遍世俗性轉作人間實踐的考察時,在直面現實並超越現實的層次上,讓我們見到蔡千惠:一個原本深有教養並懷抱著幸福婚姻美好夢想的女子,像是走進了自身所營造起來的救贖世界中。這顯得非比尋常,因為普遍上說來,女性並不那麼在進步的社會意識上被接受的年代,竟然,她以救贖之身走進白色恐怖風暴席捲過後的斷壁殘垣間,佯稱是被槍決的國坤的妻子,在他礦工家庭中,以媳婦的身分待了下來,等候漫長卻懷抱著不滅希望與理想的生存信念。

在大約皆以男性為主體的白色恐怖受難圖譜間,蔡千惠的現身與獻身,恰好在性別意識的革命構造中,推動了女性以救贖取得解放的道途,這是在原著山路》中,相當關鍵且重要的環節。可以說,這位以單薄的女性身體,推動著煤車在山路上,狠狠地以毀滅而重生的精神狀態,所模塑出來的蔡千惠,是從虛構的小說中,躍出紙面前來現實生活中,與我們直面革命與肅殺記憶的核心人物。這麼看原著山路》與改編成獨腳戲碼的山路上》,我們恰在其救贖的主軸上,發現這個重要介面的缺如。蔡千惠以一個犧牲自我的女子,在暗黑的政治年代中,被提升了一介平凡女子的精神層面;也是在這樣提升中,做為讀者或觀眾的我們,透過移情作用的洗滌,感受到對於失落價值的自我提升。我想,這效應無庸置疑得以在我們的感知上通行無礙,卻也讓我們進一步思索:在一般說來,性別意識被壓抑的年代裡,女性如何面對革命的改造,以及革命帶來的社會價值的全面翻身?這提供了我們走進蔡千惠的內心世界中,目睹她如何從革命者的愛人轉化為充滿悔恨、包容以及生命大愛的母親。雖然,她沒有一日當過日常意義上的母親。

以上的訴說,是在冷戰/戒嚴體制的反共撲殺下,經由對於當年地下黨人在白色恐怖下的遭遇,所形構出來的一種,從左翼思想出發檢視創作內容的切入點。對比的看來,在山路上》這齣戲,我們接收到比較多的是:作為一位在政治肅清風雲中,忍受犧牲並堅韌生存下來的女性;較少的則是,以女性出發的革命救贖意識,如何面對一整個紅色獵殺世代的精神風暴,以及終至無法止息的對於革命倘若墮落了的關切。在小說山路》中,蔡千惠以一封寫給貞柏桑的書信,完成對救贖的生命交代!其中,關切著中國大陸的革命,且深怕其成為「國坤大哥的赴死,和您的長久的囚錮,會不會終於成為比死、比半生囚禁更為殘酷的徒然…」。這樣的觀點,一直在本劇的劇情推動過程中,自覺或不自覺的缺席。其實,引發我們深思的,反而在於:動人心弦的小說,固然因為背後思想的加持,讓我們深入達成布萊希特在「史詩劇場」中的陌生化效果。然則,回過頭來看,動人的故事本身,仍是引發大多數讀者討論這篇小說的主要原因,這應當也涵蓋本劇的劇作家在內。人道的關切總是一切的起點,我們深自了解。但,山路》的要點,卻在於超越人道關懷的左翼革命行動本身。

戲一開始,我們在空曠的舞台間,遇上腳色蔡千惠。親臨的,便也是在佈滿書報的迷陣中,展開一個女子與象徵戒嚴體制封禁空間的摸索或對峙!這是清晰的舞台符號,特別是一落落用繩子綁起來的書報,是解嚴前後,文字從埋葬的墓園被解放出來後,非常戲劇性的物件表現。雖然,在王墨林的幾齣重要作品中,都以這樣的方式來表現戒嚴身體裡,時代封禁的煙塵感。但,重組的迷陣運用,卻仍具空間轉換做場域時,如何將一整個左翼荒蕪年代的氛圍,帶進感知區辨狀態的實質功效。然則,我們也要問:以戒嚴身體的壓殺,表現噤默年代下的女性——在小說山路》中的蔡千惠,足以呈現一般意義下,遭遇人權迫害一代人的抑鬱與奮進;而蔡千惠恰又不僅僅是戒嚴意義下的受害者,伊在一個暗無天日年代下的救贖,映照的是冷戰封鎖下,包括台灣在內東亞左翼,面對民眾的、民族的分斷所形成至今帝國封鎖的一環。

總的看來,以上訴說,無疑並非山路上》這齣戲主要關切的範疇。這樣的訴說,也牽涉著腳色的出場,如何織起一片天地的問題,通常在戲劇表現的張力上,透過腳色的扮演,當然是鋪陳情境的最佳手段。因而,單一的獨腳戲,很難成就蔡千惠與國坤及貞柏的情愛與革命情感,以及之間的掙扎及衝突,而這卻是小說山路》鋪陳出救贖主題的焦點所在。同時,非常值得討論的重點在於,推進這齣獨腳戲行動的核心意象,恰在於身體敘事劇場的表現方法。亦即,透過身體的主體意識與表現,將劇場的情境融入或溢出於舞台裝置中,藉以取代傳統語言式的說故事的入徑,這是導演高俊耀一直以來掌握得很得體的創作進程。然則,回觀整齣戲,獨腳戲演員的身體表現顯然勝過敘事張力。當然,這和她敘事的內容有很大的關聯。如果,他有機會說出埋藏身體內在深處的救贖感,哪怕僅有一句詩的直白,都讓我們走進無縫接軌的、一整個地下黨人革命的青春裡!

這也就像劇中多面向角度拉起的網,向我們攤開:一個孤弱且堅毅的女性,在荒蕪時空下,與成捆書報所象徵的荒蕪歲月,所形成的對峙張力。而張力的背後,則是封禁的戒嚴年代中,一個在冷戰文化封鎖下,步上鶯鎮山路的女子——蔡千惠。