演出:Michael K. LEE、J-Min
時間:2018/07/21 14:30
地點:臺中國家歌劇院  大劇院

文  吳政翰(駐站評論人)

由約翰.卡梅隆.米切爾(John Cameron Mitchell)編劇、史蒂芬.特拉斯克(Stephen Trask)作詞作曲的音樂劇《搖滾芭比》(Hedwig and the Angry Inch)首演至今二十年,巡演及重製的足跡早已踏遍世界多國。韓國於2005年獲得韓語版授權演出,並於2017年也推出了英語版,由韓裔美籍的百老匯演員Michael K. LEE擔綱演出主角海德薇格。此次兩版皆受邀來台演出,不僅完整呈現了劇作精神,也成功打造出現場魅力,將「音樂劇」這個結合唸唱敘事及在場能量的形式,發揮得淋漓盡致。

劇情自始至終都環繞著主角海德薇格,幾乎整場下來都是他的現身說法,一開始從自己的生平講起,延伸到了生命中的多種旅程,歷經了多層的跨越。性別從男人到女人、名字從韓瑟到海德薇格、國家從德國柏林到美國堪薩斯、情人從路德到湯米,這一路下來,不僅是他/她的愛情之旅,也是認同追尋和自我成長之旅。於是,跨越,成了全劇的核心精神,呈現於國族、性別、狀態、愛情等面向,也體現在結合故事與現場、唸白與歌唱的音樂劇形式上。就敘事層面來看,不論人物構成、探討主題、故事走向或展演形式,看似游離散焦,實則環環相扣、相輔相成。

舞台,便成了主角海德薇格多段歷程的中介點,讓他得以超脫於故事之外,將自己的經歷化為一段段的展演,尤其是他以殊異的身份和扮相,早已被社會異化成一個始終被觀看、始終在扮演的客體。這齣音樂劇讓整個劇情藉由主角口中「發生」在舞台上,讓舞台上不僅是演唱會,也是說書場;他是舞台上的敘事者,也是生活的表演者。

就音樂劇構作的角度來看,《搖滾芭比》的歌曲類型大多是「故事型歌曲」及「劇內型歌曲」(diegetic song),也就是說,時而歌曲的內容就在講故事,時而劇中演唱就是在現場演唱,有別於一些其他音樂劇中常見「歌唱是講話」的方式,這樣著重觀眾存在與現場展演的歌曲類型,也在在呼應了劇本幾乎以獨角貫穿、單人相聲的敘事方法。從開場不久的《愛的起源》(The Origin of Love)帶出了全劇精神,到了《憤怒的一吋》(The Angry Inch)啟動了轉折,再到《邪惡小鎮》點下了一絲的溫暖,趨近劇末,以《邪惡小鎮》再現(reprise)反轉了前曲也給了自我救贖,不僅整體曲目安排呼應了主戲結構,而且簡單而有力,層次和調性豐富,雜揉華麗動感的龐克搖滾和浪漫溫暖的老式情歌,可見演唱會的氣派,也見小酒館的幽靜。

此版演出中,台上有五人的現場樂隊,加上多媒體影像,時而隨著主戲增加氛圍,時而即時投影來改變視角,時而影中圖樣呼應歌詞,像是MV一般,讓整齣戲的演唱會感更加強烈。舞台中央擺了一台老舊的貨櫃露營車,側邊及後方都滿佈著成堆成群的廢棄車輛,一方面交互掩映出一種華麗的頹敗,以及崩解中產社會價值的想望,另一方面,點明了海德薇格終其一生漂泊流蕩的行動,也暗示了其被社會流放、無法定位自我的處境。

演員Michael K. LEE所演繹的海德薇格,除了造型上美豔之外,肢體大多時候並未妖豔外放或過度表演,而是內斂溫和,誠懇穩健,別有韻味。演員同時也大量與現場觀眾互動,打破了所謂「第四面牆」,在開場不久後就走下舞台,揭露字幕的存在,途中引導觀眾跟著台上一起唱,甚至某刻還將手上的啤酒往前排觀眾噴灑,像是成了演唱會搖滾區的「福利」。這些巧思,拉近了跟觀眾之間的距離,更加確立了整場演出演唱會的敘事形式,以及在場表演性。

因此,這齣音樂劇的成功,部分也歸功於表演者與觀眾的親密距離,能讓表演者直接地傳遞展演能量,也能讓觀眾能更加同理體認劇中人的處境。除了憑藉演員的個人魅力之外,演出中也將原劇許多部分都轉換成台灣語境,特別是開場沒多久,就以相當親近的語彙讓觀眾多了不少熟悉感,例如以徐若瑄、李玟、湯包、廣源良、Made in Taiwan等人物或文化詞彙來貼近觀眾,以之前在台中歌劇院演出過的劇目《向左走向右走》營造出了時間上的熟悉感,並植入「台中洲際棒球場」、「台中夏綠地公園」等地點,搭建起展演與空間的關係,讓台中歌劇院的空間更加「台中」,讓在場觀眾的體驗也更加在場。這些文化用語上的調整,不是以往諸多外來演出中常見的幾句「你好」、「謝謝」、「我愛台灣」而已,而是經過更深一層的轉譯策略思考,不僅可見字幕譯者(顏志翔)下足了工夫,更可見得演員求好心切的用功程度。

整體來說,這齣韓製英文版的音樂劇《搖滾芭比》之所以能夠大放異彩,並非止於歌曲動人而已,必須種種敘事層面的兼顧及扣合,不論劇本內容、曲目編排或展演形式,才是演出能夠打破地域框架、跨越文化藩籬的關鍵,也是一齣音樂劇能夠深得人心、傳唱永恆的起點。