演出:FOCA福爾摩沙馬戲團
時間:2018/07/27 19:30、2018/07/28 19:30
地點:臺灣戲曲中心小表演廳

文  吳岳霖(2018年度駐站評論人)

「我是誰?」

在《悟空》裡,其實並未出現這個問句。我認為,《悟空》是以身體與技藝建構語言,並於演員的肉身中反問自我,去界定與思索「我」與「誰」的意義;於此,亦作為我觀看《悟空》的角度。

「我」可以是《西遊記》裡的孫悟空,或是《悟空》裡的這「群」悟空──作為無機物的石頭,還是成為生物後的猴子/動物,或是超越生物狀態的妖、仙、神──而「我」可能是作為創作載體、表演身體的馬戲/當代馬戲,更可以是創作團隊「FOCA福爾摩沙馬戲團」。至於,所謂的「誰」,並不只是一個名姓或稱謂,亦是「什麼」或是「成為什麼」(包含外界所定義的,與自我所追求的)。

以明代中葉後已逐步發展成熟的章回小說《西遊記》(吳承恩著)為素材的《悟空》,取材百回本裡的前七回,也就是從第一回「靈根育孕源流出 心性修持大道生」到第七回「八卦爐中逃大聖 五行山下定心猿」──不但情節尚未進入所謂的「西遊」(也就是取經),主角也只有孫悟空,其他重要角色皆未現身。不過,看似佔全書比例極低,卻是分成「孫悟空的出身」(第一回到第七回)、「唐三藏成為僧侶的過程」(第八回至第十二回)以及「唐三藏與徒弟們的西行取經」(第十三回至第九十九回)的《西遊記》極為重要的部分。甚至,《西遊記》雖以玄奘歷經十七年(《西遊記》改為十四年)的西天取經故事為題材,單獨描述孫悟空的回數著實高於唐三藏,後世學者更以成長敘事【1】、宗教(包含佛教、煉丹等方面)與哲學【2】、修心【3】等方面詮釋孫悟空的歷程,作為《西遊記》的主旨(因此,《西遊記》的主角壓根是孫悟空)。同時,前七回也在孫悟空獲得名姓、取得身分的變動過程裡,【4】驗證自身的存在與位置,才能進一步尋求其心之辨證。

《西遊記》前七回於導演李宗軒(與此作的藝術顧問李小平、創作陪伴余岱融)手上,有效化為馬戲演員的技巧發揮,藉由馬戲常用或再製的物件,於想像的花果山(方塊且鏤空的移動裝置)、水濂洞(半空垂降的綢緞)裡展演身體與鋪陳情節。《悟空》裡的悟空並不被固定,導演讓主要的六位演員(黃超銘、胡嘉豪、羅元陽、徐岳緯、趙偉辰與施詠心)都成為悟空,或者說,都不是悟空,而是在順服或抵禦欲求過程,彼此競爭或合作、分裂或同體,形成一種「心理狀態」──也就是,悟空如何在自我、權力與制度的混亂裡拼命抵抗,或純真以對。這似乎也呈現了我在多年後重看《西遊記》的前七回,不再如此鄙夷孫悟空的不守規矩與胡鬧,反倒認為天宮裡的神祇如此迂腐、如此墨守成規,更是平凡不過的凡人,而更努力抑制與抗拒自己被「社會化」──而前七回的孫悟空正是如此。

《悟空》在推動悟空進化的過程裡,仍見情節線隱約於其中運作,而以無對白與語言的形式,透過演員動作與周遭物件的配合進行敘事。例如:所有演員被包覆於灰樸的彈性布裡,略顯掙扎的方式表現石猴的誕生;用長短大小不同的棍棒施展技巧,來詮釋金箍棒的獲得;以「以物易物」的方式去獲取衣著,逐漸取得人形,卻又失落了原貌。演出過程中,意象的堆疊遠比情節快且精準;特別是到了《悟空》的後半部,情節性有下滑趨勢,而畫面感卻加速提升。我特別喜愛其運用綢吊特技所建構的畫面。當舞台上方開始落下水藍色的綢緞,讓原本以暗色調為主的舞台,打開了全新空間,似乎也代表悟空即將走入人生的下一個階段。胡嘉豪的肉體、汗水與混合了黃、藍、綠的綢緞於半空中交纏,強光下,我們再難分是演員的身體技藝驚人,還是悟空被折射出的欲望如此懾目。這個畫面呈現的不過是悟空於水濂洞裡的嬉戲,並無太強烈的情節支撐,卻顯現他的通天本領與欲望共生、畫面與意象的滋長,且再也無處壓抑。故事的推動雖被停滯,卻在低情節裡展現經典文本的重新煉化。

若說《悟空》能夠在過去的《西遊記》改編作品裡異軍突起,我想更在於文字難以被語言所轉譯的部分,如何化為馬戲的危險性動作。創作者將「說故事的方法」變形──也就是說,文本所供給改編的不一定非得是情節,而是在觀眾原有對《西遊記》的知識體系裡,如何憑藉演員的身體去承接故事內部的隱喻結構。於是,其無需直白地質問悟空是誰?又是什麼?便能在反覆的身體操演裡驗證自身、確立自我。當然,《悟空》並無法給出準確答案,反倒是在高度的重複裡,彷若是場「等待果陀」,【5】循環、又循環,只留下最後在舞台中央晃動的巨環(是此時悟空尚未被束縛的緊箍兒嗎?);隨著「晃啷,晃啷」的聲音,逐漸散去。

進一步地,《悟空》更意圖在追求完美、圓滿的技巧展演裡進行失誤、失準動作的操作。所暗示的是,演員的身體等同於演員/悟空的自我,而在操演作為一種驗證的同時,錯誤或失常都可能是必然,同時也是成長的疑惑。這部分清楚被表演在走鋼索的橋段。演員用略顯搖晃且不穩定的姿勢,搖擺於略軟且帶有彈性的索上,彷若隨時都可能從半空中掉落(甚至,直接掉落)。【6】於是,「失誤」成為一種可能可以被控制的選項,並進一步供給「被詮釋」的空間──也就是,通過這些磨練,悟空即將成為什麼?或者,他在疑惑自己會變成什麼?

整體來看,《悟空》確實於舞台美術、燈光、音樂等技術層面,通過馬戲技藝展現與肉身/肉體的碰撞,調和出畫面的整體性;而觀眾就算無視於《西遊記》與其所提供的隱喻結構,也能直觀地享受這樣的表演形式,被震懾、被說服,覺得暢快、覺得激動。我認為,《悟空》雖是三面台設計,但導演手法顧及的仍以鏡框式舞台的正面為主;有意思的是,卻能在另外兩側接收到不同距離、角度所生產的效果──包含肌肉線條、光影變化、移動幅度等。【7】不過,除了前述提及的「失誤操作」是否有更有效或統一的方式,或是對文本的內在性有更深的推動與發揮;呈現方面比較大的質疑是,創作團隊似乎意圖在音樂裡建構中國符號,因此運用了北管等樂器。柯智豪創作的音樂雖在演出過程中擔綱重要的醞釀角色,但戲曲的鑼鼓經原作為戲曲演員重要的指示與引導,卻與馬戲演員的身體並不協調,也未影響其運作,成為過場或配樂,甚是可惜。另一方面,《悟空》雖安排了一位「女」悟空(劇中唯一的女演員施詠心,其打扮與身型可明確看出為女性),但,不僅在人數比例上未能形成「悟空的性別探索與重塑」;就其作品建構來看,似乎只是其中一具表演的身體而已。因此,不管是技巧考量(也就是該項技藝僅有此演員合適)、或是真有意圖操作性別,都是可再被深化之處。

接下來,是我在觀看《悟空》當下與之後陷入反覆思考的部分,覺得有趣卻可能僅是延伸(甚至是過度詮釋)。

當FOCA福爾摩沙馬戲團選擇《西遊記》的悟空為題材時,除文本內部與馬戲身體、劇場效果的呼應外,我認為,更「因為馬戲」而被安放進更大的隱喻框架中,形成「人─物件」、「人─獸」間的關係。

簡單地說,在馬戲的演進歷史裡,「當代馬戲」或許可被視為不再將動物/獸視為訓練與被展演對象的產物(當然,其所考量的不只有此部分)。於是,人在取代動物的過程裡,形成另一種場上的物件,藉由考驗人體極限(包含對身體的折曲、反應、離地等),甚至是遊走於危險邊緣、提升身體機能的同時,進而發展空間裡的另一種奇觀。那麼,如何飾演或搬演悟空似乎與馬戲的演進脈絡形成呼應。《悟空》裡,可稍微觀察出演員所作的擬態,是從爬行到站立,表達悟空成為人形的過程──從石頭、野獸到類似人類(可能是妖或仙),再到神聖的狀態。於是,在我們無法準確地掌握「悟空是什麼?又是怎樣的生物?」之時,亦是在重新建構馬戲演員於「人」、「動物」與「物件/無機物」間遊走的身體狀態。因此,演員的馬戲身體是否本就是回到獸性的過程?或者,透過獸的模擬去變形出人體的另一種狀態或階段?而馬戲的身體與技藝在這樣的模擬過程中會成為什麼?或是製造出什麼?進一步地是,《悟空》通過原有程式的反覆操演與拼貼,是否能夠產出其他樣貌?而馬戲嚴格建構身體的程式如何被取用、挪用或再創?甚至是,當代馬戲究竟或意圖成為什麼?

或者,把範圍縮小一點的是,FOCA福爾摩沙馬戲團想做的是什麼?當《悟空》打開了這樣的思索空間(不管是創作者有意的,或是評論者詮釋的),是否能成為一種介質、或轉折呢?

以「福爾摩沙/台灣」命名的FOCA福爾摩沙馬戲團,似乎明確透露其欲以當代馬戲與台灣土地產生連結的企圖。【7】如曾以《咱的故鄉》為名於國外演出的《土地之歌》(2018),用原住民歌聲、民謠與流行歌曲召喚台灣意象、建構本土故事,於其主題建構馬戲與台灣、當代間的繫連(2016年首演的《亞洲之心》已有這樣的企圖)。其中,也於進入當代劇場建構的同時,引發其根本的質變。像是《一瞬之光:How Long is Now?》(2016)建構「成為物」與「物化」間的關係【8】、《心中有魔鬼》(2017)則編入語言文本意圖構成敘事;當然,這過程與成果並非全然順利或被接受。【9】不過,《悟空》卻能以非語言的結構、無需刻意建構場景與語境、「人──物件──獸」的身體操演與隱喻,對前述作品的創作手法與企圖作出些許回應;並憑藉古典文本與當代語境的對讀、馬戲技法與劇場幻覺的權衡,直指當下的身分建成,不再是操作故事主題,而是在身體與文本的對話間,面對文本也探索身分,尋找馬戲身體的被看見(而不只有劇場身體、舞蹈身體、戲曲身體等),如悟空。

「我是誰?」

這是生而為人用盡全力、窮盡一生的求索,而不一定能找到標準答案。不過,卻扎扎實實是於進行回應的過程中,作為其存在、或進化的關鍵。

當「我是誰?」被自問自答時,我會再問:「之後呢?」

也就是,如何在終其一生找不到答案的問句裡,再持續拋出問題、又試圖解決問題,此反覆的過程大概才是「我是誰?」被提問的關鍵吧。

註釋

1、參見張靜二:《西遊記人物研究》(台北:台灣學生書局,1984年),頁49-94。
2、余國藩認為:「首先,這是一齣身歷其境的冒險犯難的傳奇。其次,這也是一則演示佛教業報(Karma)與解脫觀的故事。最後,小說中涉及內外修行的哲學與宗教內容,又在在說明這是一部寓言。」余國藩著,李奭學譯:〈朝聖行──論《神曲》與《西遊記》〉,《余國藩西遊記論集》(台北:聯經,1989年),頁161。
3、謝明勳以「從『無心』到『有心』」、「從『一心』、『二心』到『多心』」以及最後的「正心」來說明孫悟空的修心歷程。謝明勳:〈《西遊記》修心歷程詮釋:以孫悟空為中心之考察〉,《東華漢學》第8期(2008年12月),頁37-62。
4、相較於後面回數是「孫行者」到最後封為「鬥戰勝佛」的過程,前七回的身分則經歷過無數次的變動──石猴、美猴王、孫悟空、弼馬溫、齊天大聖。
5、此處借用貝克特(Samuel Beckett)於1952年發表的名著《等待果陀》(En attendant Godot)。
6、在《悟空》的三場演出中,我所觀看的第一場與第二場都有掉落(而就直觀上的判斷,第一場較接近於失誤,而第二場則有刻意操作的跡象),至於,第三場則聽聞並無掉落。因此,這樣的操作是否必然,或具備統一性,以及詮釋者的解讀是否過度?我想,仍有可斟酌之處。但,從《悟空》的整體結構來說,是有可被解讀空間與意義的。
7、我於首演場演出,坐於舞台正面;次場則改坐面對舞台左側。
8、根據其團隊介紹:「『FOCA福爾摩沙馬戲團』以台灣美麗寶島的驕傲所命名,結合傳統文化、在地文化、街頭文化及劇場藝術,以創造屬於臺灣多樣化的當代馬戲藝術為宗旨,媒合各類表演型態,發展獨具一格的肢體語彙。團隊成員來自各種不同的表演領域,包括特技、雜耍、舞蹈、戲劇等,為國內少數擁有超過十位正職表演者的馬戲團隊。」或許是可定義其企圖的。參見「FOCA福爾摩沙馬戲團」網站,網址:https://tw.twfoca.com/about-us/about-foca.html(瀏覽日期:2018.08.02)。
9、此說參考劉純良:〈在「成為物」與「物化」之間《一瞬之光》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=21550(瀏覽日期:2018.08.01)。
10、如《心中有魔鬼》遭致的批評有「該說的不夠深究,不需做的卻都做了,是此劇最可惜之處。」白斐嵐:〈眼前的黑是什麼黑〉,2017台南藝術節駐節評論,網址:http://tnaf.tnc.gov.tw/2017/article_critics.php?id=20170053(瀏覽日期:2018.08.01)。「語言文本與馬戲特技的相互配搭,民間傳說和生命敘說的連結關係,總歸沒有一加一大於二,豐富敘述並不等於完整敘事,特技的長處反而變成缺陷,跟不上語言文本的深廣。」吳思鋒:〈恐懼有多深?《心中有魔鬼》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=24453(瀏覽日期:2018.08.01)。