演出:江之翠劇場
時間:2017/12/08 19:30(松菸版)、2018/08/05 14:30(黑盒子版)
地點:松菸文創園區LAB實驗室、臺灣戲曲中心小表演廳

文  吳岳霖(2018年度駐站評論人)

在此作品也想藉「對台」呼應:如何讓被圍繞著的觀眾在「歧間」去選擇自己的視角?這是我工作的重點。【1

──《行過洛津》導演陳煜典

若說作為施叔青「台灣三部曲」首部的《行過洛津》,是以「禁錮的肉體,緊纏的小腳,壓抑的情慾,破裂的夢想,構成傳統歷史書寫的主軸」【2】;那麼,其便是通過一個泉州七子戲班的男旦許情的生命歷程,以三次抵達洛津的身分與狀態(第一次抵達洛津的十五歲半小旦、第二次的戲班正職、第三次已年近半百的鼓師),【3】鋪陳一條去勢的、喪失主體性的、陰性化的「小歷史」(petite history),對應另一條以同知朱仕光代表、已被「主流」敘述所建構的倫理道統、男性威權與屬於官方的「大歷史」(grand history)。同時,也書寫了朱仕光試圖「潔化」(他認為)充滿淫行、擾亂常規的《荔鏡記》,藉此改正地方粗鄙的庶民藝術;卻又難以抗拒男色帶來的美好與歡愉,向許情求歡、追求色慾。於是,大歷史與小歷史的被產生形成詭譎的交錯──最後,我們不禁懷疑歷史的本質到底為何?所謂的野史、正史或者是那些被官方所刪去、隱蔽的紀錄,何者才是真正的「史實」?又或者,通過書寫、流傳後的歷史,本就無所謂的真實可言;那麼,堆積史料後所創作的小說,又代表了什麼?傳遞了什麼?【4】

不過,《行過洛津》刻意編織大量且龐雜的歷史文獻(不管是官方紀錄、或是鄉野流傳),並混入破碎且跳接的小說時序,本就非輕鬆易讀的閱讀體驗。於是,從小說改寫為劇本、再生產劇場文本,對創作者與觀看者都是件為難的事情。

由吳明倫編劇、陳煜典執導、江之翠劇場演出(並搭配現代劇場演員)的《行過洛津》劇場版,其實是在已勾勒出主要脈絡的劇本裡,大量混入劇場性的劇場文本。導演陳煜典取用了林芳玫在評析《行過洛津》的論文〈文學與歷史:分析《行過洛津》中的消逝主題〉中採用的「歧間」(différend)一詞,【5】作為從文字到劇場的生產核心。回頭對讀論文與劇場作品,其改編或許正呼應著該文通過探討文學與歷史書寫所預設的提問:「小說若以歷史素材為主要內容,它的價值如何判斷?史料運用是否正確是判準之一嗎?進一步說,史料有真偽之別,而小說敘事與想像則享有詮釋『人性真實』的獨特能力;既然如此,作者以情節、人物、主題為主即可,又何必汲汲於史料的堆砌?」【6】編劇吳明倫遂將小說中大量插敘的歷史與民俗書寫刪去,並以梨園戲《陳三五娘》(特別是〈留傘〉一折)作為故事的另一條主幹,呼應主角許情(廖家輝飾)與烏秋(詹馥瑄飾)、阿婠(王榆丹飾)等人的關係,正與施叔青解決《行過洛津》無以理清的結構問題的方式相同。【7】同時,在編劇將全劇設定為「梨園戲《陳三五娘》組」與「《行過洛津》小說改編組」時,導演陳煜典也因此創造出「對台」的形式──在劇場舞台兩側分別設置一台梨園戲《陳三五娘‧益春留傘》、一台現代劇場《行過洛津》,藉搬演戲曲角色與小說人物來彼此對照──並讓南管樂師直接坐落於舞台中央,得以完整保留南管演奏、梨園戲的形制與展演。

《行過洛津》目前的三個演出版本(不包含更早的幾次讀劇)──2017年10月於鹿港龍山寺因雨刪減的「藍地黃虎旗艦版」、同年12月於台北的「松菸Lab新主藝版」(本文後簡稱為「松菸版」)與2018年8月於台灣戲曲中心小表演廳演出的「黑盒子版」──中,本文前述所引之「歧間」,是於「松菸版」的節目冊完整提出,並開始生產相關創作論述。因此,對於《行過洛津》的提問,我想,也得從「松菸版」開始。

其一,導演意圖運作的「歧間」,為史碧娃克(G. Spivak)於其後殖民從屬者研究(subaltern studies)理論取自李歐塔(Lyotard)《歧論:爭議中的措詞》(The Differend: Phrases in Dispute)的概念。【8】其意為「某種東西要求被措辭呈現,又苦於無法立刻得到措辭而遭受錯待,其痛苦的狀態使人強烈意識到現有語彙之不足,是一種已存狀態與尚未出現之間的落差狀態。」【9】而林芳玫則立基於《行過洛津》所被定位的「新歷史小說」,【10】藉此通過後殖民理論的解讀,建構其歷史書寫所蘊含的現象、模式與脈絡。於是,其作為一種「認知方法」,能否成為「創作手法」呢?其實,若將「歧間」的被建構視為創作框架,陳煜典所執行的可能更多在「氣氛美學的建置」;也就是,放棄以對白、情節為主的敘事策略,轉由舞台美術、表演身法(包含現代戲劇、梨園戲身段等)、現場音樂等來述說故事,也重新建構觀看體驗。

其二,當其「對台」形式而完整保留梨園戲形式時,也造成我們對「戲曲」與「戲劇」的取捨與認知差異。評論人林立雄曾以巨獸形容《行過洛津》中的梨園戲重複搬演、對台演員「音配像」等作法,認為其蠶食鯨吞主要敘事,並以「戲/曲該何以敘事?又何以對話?」為題對此作進行提問。【11】同時,我認為這也涉及對戲曲與戲劇進行「歸類」的想像;也就是說,觀看者要用怎樣的角度進行觀看,以及創作者又意圖讓此作成為什麼。以「南管文學實驗劇場」定位的《行過洛津》絕非以「戲曲」為主體的作品,其所展演的皆為傳統梨園戲折子,而不涉及其於當代劇場的變形或重塑,僅是於形式成立的過程裡,有意無意地放大戲曲的重要性。不過,我反倒不認為戲曲於此的作用非得推衍劇情與深化創作;【12】梨園戲《陳三五娘》與其必須對應小說情節而形成敘事,更核心的功能是作為一種製造氛圍的工具──如何重建場景、還原語境,通過劇場幻覺讓小說中的洛津現身。

只是,從此脈絡下來看,進一步得意識到的是:當《行過洛津》的創作團隊亟力打造出一個「空間」,得以收納小說中所敘述的時間、場域、語境等,是否造成整齣作品僅存氛圍,遑論視角的生產呢?此外,其背後所難以建構的敘事斷裂,仍舊造成觀看過程裡的困擾。特別是,其語言混用了國語、台語(包含鹿港腔),乍看製造一個當時的環境提供觀看者進入,卻又因其語言限制(且未附上任何字幕)而如未辦簽證時被拒絕入境。所造成的結果是,似乎得在原著小說的基礎上,才有可能理解此作品;但,若我們得重新閱讀小說,劇場觀看的必然性又何在呢?

有趣的是,乍看相同劇場文本的「松菸版」與「黑盒子版」,卻帶來了截然不同的「行過洛津」經驗。

從「藍地黃虎旗艦版」、「松菸版」到「黑盒子版」,演出空間的封閉性愈高,則愈需產生更大量的劇場幻覺與建置。「黑盒子版」並無前兩版擁有的非制式演出空間的環境元素(「藍地黃虎旗艦版」直接於小說所發生的場景鹿港/洛津演出,「松菸版」所使用的松菸文創園區LAB實驗室保留老舊建築的韻味,亦可收納本次演出所無法放入的神像),卻同時擁有相對穩定的環境變因,可被控制的選項也較多(像是光源、舞台設備、音效等)。導演陳煜典同樣通過大紅燈籠、戲台、刺繡等道具,於黑盒子裡重建小說中的洛津/鹿港場域,並於開場時,未滅燈地演奏了約莫五至十分鐘的南管樂──雖略嫌過長,卻以緩慢的節奏與況味,成功營造出氣氛,指示觀眾對現有空間的想像。我認為,「黑盒子版」最精彩的手筆在於整齣作品的結尾。在看似沒完沒了的敘事延續中,打開了遠方且充滿光亮的門,不僅延展原本的劇場空間,並於充滿黑暗的場域裡,作為這群遊走於洛津的優伶/幽靈的指向──於是,形成一種收攏,卻也是延續。同時,被遺留於場中的許情,與其他走往光門的角色,都模擬著如傀儡般、略顯僵硬的動作,似乎也正暗示著人都不一定存在主體性、都是被操控著的。因此,到底誰才是真正自由的呢?是許情?還是那些看似走向同一方向的人們?我想,都不是吧。此外,導演陳煜典也精準地調整了整齣作品可被觀看、供解讀的小細節,包含煙霧、螢光紙片的運用,且刪去唸絳紅燈籠上的名字等,讓《行過洛津》的開放性與節制性都找到平衡。

不可否認地是,「黑盒子版」的敘事仍是碎片般地灑落於劇場裡,而一度造成觀看的困難;但,卻有被《陳三五娘》拾起而後串起的跡象,終於有意圖說故事的可能。當「對台」此一形式的流暢度提高後,隱喻結構才真正被生產,不再只是純粹的兩個戲台彼此對望──許情、烏秋與阿婠可能是觀看者,看著另一台的《陳三五娘》,但台上演出《陳三五娘》的演員們會否也正看著台下的眾生芸芸呢?以及,戲台上的情節會否也是真實人生的寫照呢?同時,許情藉由自身對《陳三五娘》中的陳三、益春角色的異動與追求,進一步構成他/她在身體政治與情感型塑中的位移;於是,作為優伶的許情離開了舞台,會否還是在「演」呢?當《行過洛津》將情節結束於《荔鏡記》的被潔化,是否也正暗示著許情於身體異轉與情感流動的失敗呢?因此,觀看者與被觀看者的主體位置反覆被置換,形成流動關係的也包含了情感;至於,觀眾也終能站在可解讀的位置,思索其中難以被言說、語言詮釋所匱乏的感覺。

「黑盒子版」的成立,也在於敘事所無法補足的環節被表演所推動。其中,許情這個角色功不可沒。廖家輝於「松菸版」時,似乎仍對身段的掌握十分吃力與猶疑,更遑論人物情感的塑造與滲入;不過,「黑盒子版」的廖家輝逐漸掌握梨園戲所提供的科步,並形成自己的身體律動,能夠通過身段所塑造的線條,融入許情這個人物該有的情感。於是,許情在情節裡雖是身不由己,卻能從廖家輝的演繹裡看到與烏秋、阿婠互動時如何投注不同心思,呈現不同的情緒與表情。不過,仍得挑剔的是,江之翠劇場於梨園戲的表現仍未達期待水準,聲音常被南管樂吞噬,唱唸也難與身段並行,人物的情感便在技術無法傳達處而略顯平板。唯有五娘(林雅嵐飾)坐定的演唱,才表現出聲音的高水準。

最後,改編《行過洛津》或如何評論此改編,本就是件苦差事──特別是小說的歷史書寫,實乃蘊藏企圖,也就是於建構過去歷史的同時,試圖重新觀看當下。其實,通過《行過洛津》的劇場改編,也是在觀看當代台灣劇場的現況。也就是,我們(包含觀看者、創作者、評論者等)到底願不願意花更長的時間去建置、打磨、體驗一個作品,而不是急就章地(自以為)完成。我認為,《行過洛津》最可貴的並不只是去挑戰施叔青的小說文本,或是背後龐雜的歷史紀錄;而是在目前所見的三個版本裡,明確看到創作者維護自身理念的堅持,卻又願意面對演出空間的不同狀況、演出過程所接收的建議而進行修改與變動,終能在「黑盒子版」裡看到這個作品相對清晰的面貌。於是,《行過洛津》不只是「行過」,而是這一趟行旅的痕跡。

不過,我也會期待的是,《行過洛津》有沒有再次回到環境劇場的可能(不管是鹿港、府城,或是其他非制式空間)?在其接收到「黑盒子版」的經驗後,形成另一種展演形式,這可能是《行過洛津》最有潛力之處。

註釋

1、出自《行過洛津》於2017「松菸Lab新主藝」演出時,導演陳煜典於節目冊中的說法。
2、陳芳明:〈情慾優伶與歷史幽靈──寫在施叔青《行過洛津》書前〉,收於施叔青:《行過洛津》(台北:時報文化,2003年),頁11。
3、施叔青小說並未按照時序進行描述,關於許情的三次洛津行,可參考何敬所整理的表格。見何敬堯:《逆光的歷史 : 施叔青小說的癥狀式逆讀》(台北:秀威科技,2015年),頁123。此書改寫自他的碩士論文,原論文名為《論施叔青「台灣三部曲」之時空敘事與文本疑慮──「癥狀式閱讀」的逆讀策略》(新竹:國立清華大學台灣文學研究所碩士論文,2012年)。
4、近日鬧得轟轟烈烈的全聯福利中心與奧美廣告拍攝的三支「中元普渡」廣告,其中的鬼魂角色分別以早期曾受日本教育說日語的媽媽、操外省口音的眷村伯伯,以及講台語的知識青年作為設定;除最早播出後又撤回的「講台語的知識青年」,被認為是影射1981年疑似遭警備總部殺害的留美博士陳文成,後續公開的另兩支影片,也被認為是其他白色恐怖受害者,目前猜測有林江邁、丁窈窕、殷海光、柏楊等。但,全聯卻在廣告播出後,提出「不碰政治」的說明並撤回第一支廣告。在此案例中,即可見著歷史紀錄的弔詭──被隱蔽、被隱射、被消失。詳細內容可參見Abby Huang:〈不只「講台語的陳先生」:全聯重新上架完整影片,另外兩個角色身分也起熱議〉,關鍵評論網,網址:https://www.thenewslens.com/article/101499(瀏覽日期:2018.08.09)。
5、林芳玫對「歧間」的使用,出自林芳玫:〈文學與歷史:分析《行過洛津》中的消逝主題〉,《文史台灣》第1期(2009年11月),頁180。
6、林芳玫:〈文學與歷史:分析《行過洛津》中的消逝主題〉,頁168。
7、施叔青於該書〈後記〉中提到,某次禪定忽有一個細小的聲音浮上來,及簡短的一句話,讓他找到小說主幹。參見施叔青:〈後記〉,《行過洛津》,頁352。而根據李欣倫在其論文〈聲色一場:從施叔青習佛經驗讀《行過洛津》和《風前塵埃》中的身體〉一文中所指:「不過在『施叔青國際研討會』時,作家親口表明這個聲音是『跟著陳三五娘』,以此貫串全文,……」得到此說。李欣倫:〈聲色一場:從施叔青習佛經驗讀《行過洛津》和《風前塵埃》中的身體〉,《台灣學誌》第12期(2015年12月),頁39。
8、參見史碧娃克(Spivak, Gayatri Chakravorty))著,張君玫譯:《後殖民理性批判:邁向消逝當下的歷史》(台北:群學,2006年),頁295。
9、本段論述取自2017「松菸Lab新主藝」節目冊中的說明。根據比對,應是重組林芳玫〈文學與歷史:分析《行過洛津》中的消逝主題〉(《文史台灣》第1期(2009年11月),頁180。)一文中的說明。《後殖民理性批判:邁向消逝當下的歷史》一書則將différend譯為「歧論」,「歧間」則為林芳玫之譯法。
10、 《行過洛津》為「新歷史小說」一說,來自於陳建忠:〈歷史敘事與想像(不)共同體:論兩岸新歷史小說的敘事策略與批判話語〉,《台灣文學與跨文化流動:東亞現代中文文學國際學報》第3期(2007年4月),頁345-363。
11、林立雄:〈戲/曲該何以敘事?又何以對話?《行過洛津》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=27549(瀏覽日期:2018.08.08)。
12、林立雄認為:「這幾部作品的『戲曲』,除了被當作一個『象徵』、『隱喻』之外,更重要的是,它們都是推衍劇情、深化創作的重要關鍵。」同前註。