鍾喬

奧格斯特・波瓦(Augusto Boal)這個名子,在當下全球的劇場界,幾乎成了「民眾戲劇」的代表性稱呼。人們總是會問:「民眾戲劇如何被定義?」但,我們也都知道,一件充滿人的想像與現實交織而成的文化或藝術成品,當它被生硬的定義時,也就是失去真相探索的同時。也因此,在甚麼樣的特定時空與條件下,發展並生成朝向民眾為主體的戲劇,是訴說戲劇之於民眾的重點。波瓦所形成的代表性,一般說來,都集中於他與他的Arena 劇團共同創造的實作與方法,這無庸置疑。因為,劇場既是當下的藝術,更是布萊希特(Brecht)所言:「敲打現實的鐵鎚」,因此,得以被實現出來的方法,在效應上,遠遠超過了背後所潛藏的思想。恰恰是如此吧!當我們不去理解其思想背景時,我們也在一種工具性需求的層面上,運用這些在不同社會、文化支點上,可能產生完全不同反應的技巧,而不知如何區辨:從技巧到實質界面的辯證。這就很難如波瓦在他的名言中所言:「將英文的Crisis 用中文來解釋,得以是『危險』的『轉機』。」亦即,不自覺於技巧的侷限性,也會有陷入不自覺於危機或將在身旁發生的可能性!

這樣的理解,有助於我們討論相關波瓦最具代表性的命題。也就是,「革命的預演」這個辭性。這句話,若理解成民眾戲劇都可以是「革命的預演」,應該會發生超出想像層面以外的誤解。因此,以一種帶有修辭性質的辭性,來理解這句話內在的意涵,其解釋性才不會被人為的框框架設在固定的範疇中。但,就即便是這樣,它還是在一定的時空背景底下,所發生的具體文化想像;離開這樣的時空,我們就得對「革命」和「預演」兩種情境,就主觀能動與客觀發展,重新加以評估並反思其社會性。

那麼,說這句話的波瓦,基於怎樣的時空背景,將這句幾乎是戲劇界哥白尼事件的話語,拋到世人面前的呢?這就讓人不禁開始回顧,民眾戲劇的發生,無論在歐美或第三世界國家,率皆啟動於1960年代末或1970年代初。這當然就和1968年法國五月學潮,有著不可切割的關聯了。那一年,恰如謝如欣在新出版的《波瓦的民眾戲劇之路》中提及的,波瓦最尊崇的革命英雄格瓦拉剛於年前,在玻利維亞的一場行動中喪命。這就後來的觀察,全球展開包括聲援越戰在內的,對於美國CIA與帝國主義的強烈抗爭。就這樣,蜂起於六八年的風暴,雖由校園點燃;但,因著與左翼激進革命緊密扣接,很快便燃燒到罷工的現場,也很快形成高達三次的街壘戰和工人的總罷工。重點是,這都不是現在學生佔領運動得以類比的抗議行為,而是帶有鮮明階級抗爭性質的革命行動。前後兩者因有階級社會觀與世界觀的差異,展現的運動思想與軌道,也有巨大的差別。

這是波瓦拋出「革命的預演」這個辭性的時空背景。在六八風暴的烽火中,學生與知識分子開始在築起的街壘上,集結並討論:如果,文化有助於階級運動的開拓,我們需要怎樣的文化?當時,便出現一個名為「大眾工作坊」的海報文化團體,在提出「藝術為人民服務」這樣、現在聽來似乎有些過度政治正確的主張時,展開了對於藝術家作為統治階級工具的批判,並且借助迅捷的絲網印刷技術,在整個的五月風暴期間,將設計和製作的海報覆蓋了巴黎的大街小巷,甚至張貼到了其他省份。這是六八革命風暴的一個場景,相當生動地訴說了當時文化作為革命武器一環的景象。今年是六八學潮五十周年紀念的一年,值此之際,我們一點都不意外於波瓦,如何在他的論述中生動提及「革命預演」或「文化武器」的辭性。只不過,這革命的文化本質,被調動到劇場的時空時,哪些在回首中,將被「轉身」的左翼文化有機培育於當下或未來?哪些終將或早已變成教條、僵化的一句口號,卻是我們不可稍稍迴避的事實!

從波瓦的脈絡出發,「民眾戲劇」在這樣的背景下,具備了革命的性質。將劇場歸還給民眾,幾乎是當年眾口一聲的訴求。如果,我們閱讀了他最早的論述名作《被壓迫者劇場》一書,我們將會發現,書中論述劇場如何轉換觀眾與演出者的關係,固然是論點最為著力的結論。然而,鋪陳這樣結論的思維,始終存在於討論亞里斯多德的「移情說」的環節中。可以這樣說,在鋪陳悲劇發生的「悲憐」(pity)與「恐懼」(fear)的論述中,波瓦將劇場政治化的意圖已表現無遺。這同時,很重要的一點在於:挪用政治議題到劇場中來,終究只是政治性的裝置劇場,而非在劇場中注入深刻的政治態度或思想。但,透過雅典城邦菁英政治的統治,悲劇卻是帶有威脅地安置城邦既存秩序的最佳法門。這既存秩序便是代議制度的菁英民主;而有可能帶來威脅的,便是破壞雅典城邦的律法,即是分配的問題。簡言之,雅典之初的西方式代議民主制度,從千年以前至今,維繫階級制度的不可撼動,是最終也是最先的門檻,絕不可挑戰之!然而,《被壓迫者劇場》的美學,一開始,就與第三世界的革命掛上了勾,自始至終都將與弱勢階級如何翻轉自身處境,息息相關。也就是,波瓦不斷強調的革命性美學的內涵。

現在問題來了。也就幾乎在這前後,革命內部的自我異化,形成的官僚新階級,假人民之名行集體貪腐之實。那麼,劇場如何對待這樣的政治化情狀?這是接在革命之後,《被壓迫者劇場》迫切面對的主題。革命,無論如何在這個關節點上,註定是一場封禁的劇場美學,這是革命運動內部的質變;若說來自外部的包圍與挑戰,則更形巨大。就說類似於波瓦在拉美的故鄉吧,1970年代初期的亞洲,在歷經二戰後的冷戰戒嚴體制下,被編進以美國文化冷戰為主軸的體系中,幾乎是反共島鏈的僅有選擇。革命幽靈也在這樣的封鎖中,從半世紀前至今,一路走進當今網路虛擬交織的「後革命」世界!

讓我們帶著一點也不戲謔的態度,調撥商品世界的感官視頻。如果恰好見到,「革命的預演者」成了網路遊戲中的一個人物或通關密語,消費娛樂性必然助長其不被打折扣的商品價值;若仍以革命為劇場中的文化語言,則恐早已流失熱切的關注目光!這雖然說得有些令人喪氣,卻當真是現今狀態的實景。因此,可以這樣說,在劇場裡,為了停止革命記憶的敗血,也為了讓徘徊世界的革命幽靈,仍以不同的面貌,與世人謀面,並創造改造世界的另一番不被「革命」的教化所束縛的場景,「對話」成了關鍵性的核心思考與話語。

在《被壓迫者劇場》的操作與論述裡,波瓦將劇場帶往青少年監所,讓曾經是加害者的青少年,以劇場體驗被害者的心境,從而獲致對愛的思維;他更將這樣的經驗與精神,運用在精神障礙的青年身上。可以說,這個以愛為出發所創造的劇場世界,並不是將「愛」置放於抽象的人性之愛的範疇中,而是針對被壓迫者的解放展開的戲劇方法與思索。在這裡,便必須提及保羅・弗雷勒( Paulo Freire)的名作《受壓迫者教育學》。因為,波瓦在劇場中提出的解放命題,恰是從他亦師亦友的同儕弗雷勒所習得。最為關鍵的是,他們分別在劇場與教育學中,都深刻理解並運用「對話」的要義。弗雷勒說,「既然對話是一種對話者間在共同進行反省與行動時的邂逅(encounter),當它向世界傳達時,世界即成為它所欲改造與進行人性化的對象。」這裡,說得有些抽象,但,論述的重點在於,經由「對話」所進行的改造世界的意圖,如何將理念在生活或實踐中被落實。一旦被落實後,便也能從話語中尋找出其指涉的脈絡。首先,弗雷勒所言的是「對話者間」,亦即,它並非單向的指令或者服務,而是彼此的相遇,並且帶有對世界重新「命名」的強烈意圖。這也就是波瓦在《被壓迫者劇場》中提及的:如何將「觀眾」(spectator)轉化為「觀—演者」(spect—actor),進而成為「演員」(actor)的過程。這過程本身,就是弗雷勒在他書中說的:「對話是人與人的邂逅,是以世界為中介,目的是為世界命名。」

當被壓迫者透過劇場的方式,得以從細微的個人遭遇出發,連結共同的合作者,以身體為這世界重新「命名」時,劇場將不再只是菁英藝術家,在劇院裡為藝術、商品市場、體制或得利階級積累美感的工具。它和這世界的改造,將息息相關。

最後,再讓我們複習一次,波瓦如何以劇場直面民眾與這世界的「對話關係」。讓我們從一則故事說起:

話說1960年代中期吧!在巴西,仍有左翼的農民武裝革命隊伍在山區活動。這成了波瓦的「環形劇場」(Arena Theatre)想去山裡演一齣「鼓舞革命行動」的戲給農民們看的想法。於是,劇團出發前往山區。他們演了一齣戲,在戲將結束的高潮時,演員們手持道具步槍高喊:「流血吧!讓我們一起流血吧!」引來如雷的掌聲。
 於是,農民盛邀劇團的演員到貧困的家中用餐。就在興奮地等待用餐的時刻,突然,從廚房端出來的不是食物,而是農民們興致昂然地擺在餐桌上的兩把AK47自動步槍。演員見狀,嚇了一跳,想說怎麼啦?!農民於是說:「你們舉著槍高喊說:流血呀!不是嗎?等晚一些,我們要去埋伏政府軍,這兩把槍是分配給你們劇團的…我們一起行動。」
 就見此時,演員們都傻眼了!結結巴巴地才說,「我們拿的是道具步槍,喊的是台詞啊!」。農民這時恍然大悟道:「原來你們來演戲,是叫我們去流血…而你們呢?」

這是一個很有啟發性的故事。「對話」,並不是要到劇場來聆聽革命教誨,接受專業知識的精英啟蒙,而後模仿他們豪華的劇院裡表演的身體。這是「代言」,或稱被代言的模仿。「對話」便是回到對等的視線上,讓知識分子、表演專業者與民眾,共同創造一個得以對這世界的改造命名的「場域」。

這「場域」稱作「被壓迫者劇場」。