演出:演摩莎劇團X曉角話劇研進社
時間:2018/09/04 19:00
地點:國家戲劇院實驗劇場

文 郝妮爾(專案評論人)

法賓娜˙巴斯喀:「所以事實上,你們工作上最大的優勢,就是時間:你們可以為一齣戲整整排練八個月,是這樣的嗎?」

亞莉安・莫虛金:「是的。這就是我們願意以重金來換取的奢侈:時間。我們必須要花時間,才能讓真實與簡單慢慢浮出水面。必須要花時間,才能夠讓不夠好的想法慢慢被淘汰,去蕪存菁,將多餘與矯飾拿掉。」——《當下的藝術》(2011:209)【1】

《鏡花轉》是法國陽光劇團的核心成員Shaghayegh Beheshti為導演,帶領台灣、香港、澳門、馬來西亞等地之演員,自2015年開始慢慢磨成的創作。

此戲落幕以後,我首先想到的是沈從文曾經說過的話:「質樸,是被雕琢出來的。」本戲無疑是一齣質樸,去除矯飾,精準而不尖銳,碎裂卻不瑣碎的上乘之作。

以萬花筒旋轉的畫面做為人生之隱喻,是故全戲乍看之下破碎片段,卻能從細膩中找到一條穩固的邏輯。在二十位演員於場上穿梭、無數個故事拼湊之際,亦毫不混亂,能確實掌握人物關係。

在這看似混亂、實則條理分明的眾多故事當中,有一根線將所有的情感串連在一起——那就是Jean-Jacques Lemêtre的音樂設計。2012年陽光劇團帶著《未竟之業》來台,是我首次感受團隊的魅力,其中讓我無法忘懷的,就是現場樂師Jean-Jacques Lemêtre,他在自己一人的「小包廂」中,數十樣的樂器信手拈來,與場上的表演節奏配合得天衣無縫,在那之後,我再也沒看過如此了不起的樂師。

全長兩個半鐘頭(包含中場休息)的演出,音樂幾乎未曾中斷;戲後聽見許多人在討論場上的背景極其寫實,但我認為真正讓一切顯得近乎逼真、抓住觀眾心臟、欺瞞觀眾眼睛的反而是音樂,音樂是虛假舞台上的真實之柱,是將場上之氛圍與人心的浮動具體呈現的關鍵,亦是銜接每一段落的靈魂。

進一步談《鏡花轉》如何將生活的碎屑化為戲劇語言。我認為借助了三件事:一是光,二是人,三則是曖昧。

第一,先談本戲中的光。一般的作品,是在換場之際將燈光推至最弱或者全暗,Crew(換場人員)得倚靠地上的螢光馬克尋找路線;本戲反之,換場時亮起燈,且顏色淨白,有別於故事行進時好用的黃、紅色調,有種「此刻暫時從夢中清醒」之感。節目單上,他們不稱之為Crew,而是造夢者——我很喜歡這個名詞,不是作夢的人,而是打造夢境的人,是唯一能夠游離在清醒與睡眠、戲裡與戲外的人,

除此之外,故事發生時,也經常不是以貓道投下來的大燈為主要光源,而是台上的一盞檯燈、夜燈、霓虹燈、路燈……,這微弱的光源不只擬真了現場,也更自然地聚焦了場上人物,遠勝過一盞聚光燈(Spotlight)的功能性。

第二,本戲並無主要角色。每段故事中的「主角」都有可能是下一則故事的配角;此刻身為演員的敘事者,也可能是下一段搬道具的造夢者。去光環、去明星化的演出,一直以來都是陽光劇團的演出重點,在過去觀賞陽光劇團的經驗中,可能會看見一位女僕下戲之後立刻衝到舞台二樓去打燈,或者看到一位在攙扶道具的人跳出來說話。

但是,我們為什麼不分心?為什麼不會覺得「出戲」?首先,我認為會「出戲」是因為該演員並沒有在角色裡,而會「分心」則有可能是因為某一個角色太渴望展現自我,使得觀眾無法看見戲的全貌。但《鏡花轉》兩者皆無,演員大方地在燈亮處走到場上,「造夢者」神情嚴肅、且明顯受過無數次訓練,精準地將物件收起。觀眾在下一個場燈亮之前,就能看見哪些角色站在場上就定位。

本戲展現了無比的自信,彷彿在說我們倚靠的不是黑暗中的魔法,而是光亮處的真情實感。上一秒鐘還在因孫女離家而哀傷的阿嬤,下一秒鐘就自個兒拿著眼鏡健步如飛地走入側幕,這也不會打斷觀眾浸泡在別離的憂傷情緒,皆是源自場上演員之入戲與下戲表現得壁壘分明。

第三,本戲以「愛」來表現生命的本質,且以「曖昧」來處理愛的議題。

《鏡花轉》中出現了許多欲言又止,或者壓抑情感。例如,欲來台灣發展劇場的馬來西亞男子,看著憤怒到心悸的母親,一度想起身卻又硬坐著不動;例如女演員躺在外遇對象身邊,身旁的他呼呼大睡,自己卻淚不能止;例如背景廣播傳來巴黎恐怖攻擊的消息,場上無一人多作解釋,可是他們沉默的悲傷已然道出了一切;又例如,坐在堤防上的男女,佐著夜晚浩大的浪濤聲相視而吻,他們不發一語。

所謂「像萬花筒」一樣的人生,不是只有美而已,而是所有引起強烈記憶的痛點。倘若當時,男子真的起身安撫焦躁的母親,那不是痛;若女演員搖醒身邊的人,吐出一句老梗的:「我們不能這樣下去」,這也不是痛。同樣的,解釋深愛的人遇難、或者給摯愛一句承諾,這些話都不痛。痛是梗在喉嚨裡頭,是在將說與非說之間,在胸口滿出來的情緒卻抓不著一字表達的瞬間,在這樣含蓄、曖昧情感裡所銘刻下的愛,是我認為全戲最高明之處。

最後,我願淺談本戲的語言使用。

史書美是最早提出華語語系的學者之一,在她的理論裡,將「華語」從「中文」中區分出來的理由之一【2】,正是欲重視散播四地的華人語言,讓華語的「多語」浮上檯面。這個問題,這台馬港澳合作的戲劇作品裡尤其明顯。

基於這點,在觀看《鏡花轉》之前我也一度擔憂集結亞洲各地的演員所成現出來的作品、是否能處理到這一塊?就結果來看,我相信在漫長的創作發展過程中,所有的演職人員都有把這件事情放在心上了。因此舞台上並不會只聽見「不同口音」的中文,更有各種方言的出現——又,在本戲,大多時候語言已經不是重點。《鏡花轉》有太多時刻,均以電影似的鏡頭站在舞台,刻意讓背景音樂蓋在台詞之上,以至於觀眾只能看見演員的兩唇張闔,全然聽不見聲音。語言的存在被剝離,場上細微的肢體動作與神情流露隨之放大。接著,過場時以伊朗文、英文朗誦的詩句又再一次打破華語語境的限制。

先自純粹的「中文」邏輯解離,進而讓音樂與燈光的情感附蓋在多語的聲道上,末將伊朗文、英文的詩詞歌唱穿梭其中,飽富詩意地將各地海島子民的情感連結在一起,是生活珍貴的印記與縮影,徹底切合「鏡花轉」三字之意涵,確為一齣幾經雕琢而終見樸實之作品。

註釋

1、《當下的藝術》亞莉安・莫虛金、法賓娜・巴斯喀著,馬照琪譯,臺北:中正文化,民2011年12月。
2、參見《反離散:華語語系研究論》,史書美著,臺北:聯經,2017年6月。