《山高流水之空中》
演出:明日和合製作所
時間:2018/08/14 19:30、2018/08/15 19:30
地點:臺北市中山堂光復廳

《但是又何Night》
演出:Miss Misery、七転演劇部、台北劇場實驗室、她的實驗室空間集、周能安暨眾等、陳家聲工作室
時間:2018/09/01 19:30
地點:臺北市中山堂光復廳及2樓室內公共空間

《釘孤枝雜耍擂台》
活動策劃:星合有限公司
時間:2018/09/02 19:30

地點:臺北市中山堂光復廳

文  吳岳霖(2018年度駐站評論人)

當「佔領」作為一項行動時,或許得思考的是「這項行動的達成與否」,接下來則是「佔領這個空間所代表的意義」以及「這項行動的發生過程」。2018年的臺北藝術節以「ASSEMBLY為了_ _在一起」為主題,並「用藝術佔領中山堂」【1】為號召之下,目前尚未結束的這場佔領行動究竟構成怎樣的佔領?以及,為什麼是佔領?如何佔領?還是,我們得懷疑:這一切不過是個噱頭?

佔領行動的空間選擇也是件重要的事情──為什麼是中山堂?或者,為什麼要以中山堂為中心?除是純粹的場館規劃、行政作業與慣例外,也正挪用其歷史背景──召開國民大會之場所,並為政府及各界舉辦重大集會之空間。【2】若說太陽花學運是藉佔領政治空間/立法院(過程中也一度進入行政院)以期達到政治訴求;那麼,中山堂從政治場域轉為藝文場館後,如果僅是將各類作品放入,所達到的「藝術佔領」又為何?通過空間的重製或再現,是否達到某種程度的佔領呢?以及,若以藝術進行社會實踐,是否作為一種「佔領」?──而這種乍看迂迴的「佔領」,是否在藝術/意義上形成具備真實意義的「佔領」呢?

就客觀條件來看,「佔領」本就無法達成,包含場館的開放時段、作品的演出時間以及可利用的場館空間等都有限制;同時,創作者也不會因「佔領」這個訴求而真正肆無忌憚地亂搞/活用中山堂的整體空間。就臺北藝術節所規劃的作品,或許是通過國際共製開啟不同藝術訴求,如法國編舞家傑宏.貝爾(Jérôme Bel)以已架構成熟的框架讓台灣不同背景的人參與舞作《歡聚今宵》(Gala),而《島嶼酒吧》則讓參與者與來自臺灣及亞洲各地的藝術家進行一對一或一對多的接觸,建構個人生命史或歷史敘事等;又或是,《山高流水之空中》與《但是又何Night》翻轉中山堂的歷史身影,搭建另類(或現下)的議會場景與現象。

相較於常被用於演出的中山堂中正廳,趨近一般演出的制式場館規格,中山堂光復廳雖也作為演出場地,如臺北愛樂歌劇坊《魔笛》(2018)、義大利拉斐爾藝術合作社《拇指小英雄》(2017)、義大利莫圖斯前衛劇團《中性》(2017)等(以上也多半是臺北藝術節的邀演製作),但因無固定座位席,且舞台結構與位置並未規劃,促使演出作品也相對有彈性與想像空間。以下我想就三部在光復廳完成的國內製作《山高流水之空中》、《但是又何Night》與《釘孤枝雜耍擂台》中的虛實操演來進行討論。

《山高流水之空中》與《但是又何Night》的題材相似度較高,是以現下的社會議題為材料、藉倡議的模式加工創作。有意思的是,如果說《山高流水之空中》引入真實的公民團體、甫起步的政治人物等,於虛構的議會場景中企圖觸發或真或假的議題討論;那麼,《但是又何Night》就「假地徹底」,於偽造的空間/場域裡寫杜撰的劇本、演仿造的人物,進一步操演假設性的真實議題(所以,大抵也是似假還真)──於是,兩部作品在虛實操演上走在截然不同的道路,卻有殊途同歸的可能。

《山高流水之空中》乍看完成了一次又一次完整的提案與表決過程(因邀請的公民團體、參與者的提案不盡相同,故每個場次進行的內容也相異),甚至在每場演出發生的過程裡,提案及其背後的議題也往往會經過一輪以上的討論、質詢與申辯。但,最終仍面臨到議題的無法展開或更進一步地深度論述,以及參與與否的界定問題。【3】總地來看,《山高流水之空中》被遺留或未完成的問題與疑問,其實遠比演出過程已被完成的討論更為複雜、繁瑣與難解──於是,其完成與否建構於「討論」本身,其中更包含著演出過後的「被討論」。當創作者僅意圖創造出一個讓載體於此發生的「框架」,不只是演出者/參與者/倡議者必須自由發揮,更取決於離開框架本身後的評論者如何於「難以評價」的位置上展開論述,得以補充或持續延伸。

於我對《山高流水之空中》的認知裡,是在「被參與」、「被決定」的社會與劇場參與過程裡,讓「政治表演性」直接於表演場域中被表演,進而在民主政治、娛樂遊戲的互為替身關係中形成「至少兩層的表演性構成」。【4】不過,劇評人白斐嵐通過「劇場表演性」所提出的質疑:「我們究竟在劇場中創造了什麼現實世界所無法帶來的衝擊經驗?」也就是說,這類型的參與式作品試圖重現社會現象,就必須更細緻地處理社會真實的多層次樣貌,而《山高流水之空中》「最終只能放著其實也在摸索階段的主席、提案人在場中,憑著個人魅力直面承接現場觀眾的友善或敵意,熱切或事不關己,就這麼卡在政治與表演間,上不著天且下不著地。」【5】的確也值得更進一步追問。我認為,《山高流水之空中》涉及到如何更精準的自我定錨──也就是,到底要反映真實,還是必須越過真實本體,並在「當下的劇場」構成更新的觀點,或是下一步可能。其中,更有表演於其中的發生,然後權衡。關於表演的權衡,提供了我如何通過《山高流水之空中》的展演形式與問題發展來思考《但是又何Night》。

劇場的表演性或許是創作者通過「真假的擾動」所建築之。《但是又何Night》正明顯地與《山高流水之空中》進行反向的創作模式;也就是說,其把「表演性」(或者是,明確的演繹與被演繹過程)直接搬到舞台的前緣,甚至是整體。不管是酷兒(Queer)通過扮裝、綁縛調教、裸露等從內在到肉身到裝扮所製造的「表演性」,進一步達到性別自身就已具備的「展演性」,也就是朱迪斯‧巴特勒(Judith Butler)的「性別展演」(gender performativity)論述,如其所言:「如果性別是一種製造(doing),一種被不間斷地開展的活動,而且在一定意義上不為他/她所知、不由他/她做主的話,它也並不因此變成了一種自動的或機械的東西。相反,它是處於限制性場景中的一種即興實踐。」【6】或是,將扮裝、BDSM【7】、偽娘、中老年同志、肌肉男等同志現象或理論設置為「委員會」(甚至,包含了不大會被列入酷兒論述的cosplay、反過來諷刺真為酷兒族群的女同志、跨性別等的不被納入),並統籌於已升格的「酷兒部」中,以假設性的情節與設計架構相對完整的劇本──於是,所有演員不管是何種身分,都明確進入「扮演」與「表演」的狀態。

《但是又何Night》建構於性別論述的演出脈絡,著實「假」地面面俱到,且刻意展現其「全面」與「缺乏」的並置──無法被酷兒部/酷兒群體的「高調族群」所包容的「性少數」(包含雙性戀、跨性別、無性戀、泛性戀、疑性戀、女同志等)被安置到光復廳的主空間外(包含走廊、其他室內小型空間等),成為「We+少數性少數協會」的抗議隊伍、便利商店店員等,隨時準備入侵場內(不管是用何種形式,或抗議、或外送、或突襲),在在展現他們存在卻又被邊緣化的角色,並將光復廳的室內空間運用地頗為徹底。進一步地,也讓《但是又何Night》的表演場域與行為於限制的空間範圍內被擴充與延展。

不過,《但是又何Night》雖不斷揮灑表演的可能性,但過度的表演反而隔絕了劇場能夠被建構出的幻覺,所有情節的被發生都像是無關乎觀看者自身的種種事件與動態畫面;最後,在七彩斑斕的燈光、繽紛磅礡的音樂、肉慾橫飛的歌舞裡,觀眾並非「參與」一場另類的會議,而是「觀賞」一場華麗大秀。

演出過程中,委員會的工作人員煞有其事的發送議程,「We+少數性少數協會」搭棚出擊請求聯署、遞傳單與講述理念,便利商店店員若有似無的聊天與表述身分,各委員會代表不斷煽動群眾舉起紅彩球或綠彩球表達立場(但並不會真正影響情節發展),到最後的爆炸案發生,(假意地)著急疏通眾人離場並於場外安撫,甚至安排來不及逃出的身障者(鄭志忠飾)在大門再次打開後爬行而出,都意圖打造情節的某種真實性。但,過於假造的情節高潮,與完全服膺於理論的情節觸發,不過是另一種虛無與空洞。另一方面,《但是又何night》在注意事項中列舉「歡迎扮裝入場,華麗有理,浮誇無懼」【8】,卻於現場變成強制性,也就是不扮裝只能選擇在場外、或是於特定時刻混入場內──因此,扮裝本作為一種特殊性或標幟,卻形成刻意的同一性。而刻意的同一性也出現在這個作品所擁有的六個出身於台北藝穗節的主創團隊,因命題作文的設計下【9】,必須各自尋求展演位置;卻也在刻意抹平彼此的路數差異間,見著底下的騷動與刻意妥協。此外,在看似面面俱到的收納過程裡,也造成觀眾只能選擇其中一個視角觀看,並因每個選項的參與人數多寡,造成論述與情節的推進與否。當我們都認為主場域為委員會現場時,其他能被論述的環節也就因此流於表層、或停滯不前、或不被看見──最後,《但是又何Night》看似替非主流/酷兒發聲,卻在論述的不夠均衡下,仍舊只站穩或確立「非主流中的主流位置」。

於是,《山高流水之空中》或《但是又何Night》都面臨到一個問題:不管是引入真實,或完善假造,在被「刻意」凸顯、塑造過後,最後產生的與被感受到的往往是物極必反。

將《釘孤枝雜耍擂台》與前述兩個作品放在同一個論述位置是有些弔詭的。《山高流水之空中》、《但是又何Night》不管其形式與內容如何操作、不管其運作充滿多少虛實,最終都會回到劇場性的思考;但,《釘孤枝雜耍擂台》明顯就是一場以「雜耍」為項目、釘孤枝/單挑/一對一為原則的比賽/battle。其所呈現的是,雜耍好手們的技藝,以及出乎意料的賽事發展,而非預設的劇本情節──乍看類似《山高流水之空中》取決於參與者的發揮,卻又截然不同;《釘孤枝雜耍擂台》的複製性更低,再次舉行就是另一場比賽,且較難有被引導的傾向。因此,相對於《山高流水之空中》、《但是又何Night》,《釘孤枝雜耍擂台》是純然「真實」的一場演出。

《釘孤枝雜耍擂台》的前身來自2016年陳星合於衛武營馬戲平台所策畫的《雜耍擂台》,而於隔年(2017)的「世界雜耍日」(6月17日)【10】加上釘孤枝(tìng-koo-ki)一詞,更加強調一種對抗的身體性。本次則在台北藝術節的規劃下,於更大的空間進行對戰。十六位來自不同國家(包含台灣、日本、法國、挪威等)、相異類型(包含扯鈴、劍玉、帽子、球等)的雜耍選手,經歷現實/限時的淘汰賽,展現各自技藝,帶動現場氣氛不只有雜耍技巧的精湛,更有主持人(陳星合、李政峰)與現場DJ張為鈞的炒熱;同時,現場觀眾群的組成也相對複雜,不只有劇場觀眾,更有其他雜耍愛好者,讓《釘孤枝雜耍擂台》充滿另一種戲劇張力。於是,其最有趣之處不只是設定好的比賽進度,更因比賽現場的群眾組成,產生預期之外的效果。如中場的選手抽籤時間,陳星合號召未上場比賽的玩球好手上對戰區域玩「老師說」遊戲,製造出一般演出或比賽不大可能會發生的過程與趣味。當台下的雜耍藝術家不比「上戰場者」少時,台上與台下、參戰與觀戰也就直接呼應台北藝術節所設定的「在一起」狀態。

最為「真實」的,就是雜耍技藝的發揮,不管是完美、或失誤、或修正,都是當下的直接反映──不論是選手的或觀眾的。但,雜耍技藝的「真」,也能夠製造出幻覺擾亂我們觀看的眼睛。如殺入決賽的扯鈴表演者Guillaume Karpowicz讓扯鈴的高速轉動化為乍看的緩慢,甚至是靜止狀態,便在那個瞬間、於過度喧囂的擂台上,切割出一塊異常安穩的靜謐處。

但,這場擂台賽是絕對的真實嗎?《釘孤枝雜耍擂台》邀請了五位評審,組成包含劇場導演、舞者、調酒師等,看似力求多元,亦於開場便宣告以技術、個人特色、完成度等方面給予審核,但評審的決定未有透明的評分機制,而採用最簡單的「二選一」進行評比,僅剩直觀式、直覺式的評選。於是,《釘孤枝雜耍擂台》真有意進行評選?還是,評審不過是幫助流程進行的道具?甚至,優勝者獲得的獎牌雖是討喜,又代表什麼呢?因此,不只有雜耍本身充滿虛實的混合或是操弄虛實的幻覺;這場看似一場絕對真實的比賽,卻可能是虛構的,根本是不問勝負、無關輸贏的雜耍展示台,也就不如「釘孤枝」一詞的凶狠──於是,其意義也就不在於最後的優勝,而是觀看與被觀看的過程。

所以,當《釘孤枝雜耍擂台》並沒有矯情或自找麻煩的將優勝者的決定權交付觀眾時,觀眾的參與則是通過亢奮與激動的尖叫、呼喊與鼓掌去應和雜耍選手們的呼吸,而無須(刻意的)生產客觀評斷。當個人喜好無關乎被迫選擇或決選的條件時,參與才被自然而然的發生。這可能才是《釘孤枝雜耍擂台》與《山高流水之空中》、《但是又何Night》最大的「同」與「不同」──也就是,三者都在此空間內製造「沉浸」的可能,卻是完全相異的製造方法。

當光復廳脫離其歷史語境而成為劇場時,內部發生的一切都在對虛實進行不同程度的操演──從創作者到參與者、觀看者於非制式空間內共同完成一個作品的過程,都強調我們對原有空間的重新認知、當下狀態的沉浸與體驗。《山高流水之空中》、《但是又何Night》與《釘孤枝雜耍擂台》正顯現其所建構的框架,如何被以不同的形式與脈絡被呈現。真假的搬弄與安置,構成真真假假、假假真真的詭異幻象或實影,而當我們通過這樣的方式重新建構對光復廳的想像時,它也就可以是議會、委員會、擂台。這一刻,「佔領」似乎正被體現。我們或許就能夠在演出的這段時間內佔領此處;當我們離開時,佔領也就隨之結束──或許,這可以作為一種「佔領」的解讀,或虛或實、可真可假。

 

註釋

1、「佔領」的概念來自於本次臺北藝術節策展人鄧富權與臺北表演藝術中心總監王孟超的規劃。可參考〈翻轉藝術的可能和想像!第二十屆臺北藝術節 強調群聚參與、跨界對話〉,2018臺北藝術節官方網站,網址:http://www.taipeifestival.org/newsContent.aspx?ID=852&Page=2(瀏覽日期:2018.09.04)。
2、中山堂簡介參考「臺北市中山堂管理所」網站中的「歷史沿革」頁面,網址:https://www.zsh.gov.taipei/cp.aspx?n=1871B2AB2D00E0A5(瀏覽日期:2018.09.04)。
3、2014年3月18日因《海峽兩岸服務貿易協議》的草率審查,學生、公民團體因而侵入立法院,展開長達23天的佔領行動,被稱為「太陽花學運」、「318學運」。
4、這部分在演出後的劇評裡都已被充分討論,本文不再贅述。參見黃馨儀:〈假性的民主扮演派對《山高流水之空中》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=30729(瀏覽日期:2018.09.05)。羅倩:〈我參與等於沒參與《山高流水之空中》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=30787(瀏覽日期:2018.09.05)。而我於〈民主政治與娛樂遊戲的互為替身《山高流水之空中》〉一文中,亦提出不同層面的思考。吳岳霖:〈民主政治與娛樂遊戲的互為替身《山高流水之空中》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=30810(瀏覽日期:2018.09.05)。
5、詳可參考吳岳霖:〈民主政治與娛樂遊戲的互為替身《山高流水之空中》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=30810(瀏覽日期:2018.09.05)。
6、白斐嵐:〈別讓虛無成為表演/行動失效的開脫──評臺北藝術節《山高流水之空中》〉,Artalks,網址:http://talks.taishinart.org.tw/juries/bfl/2018082401(瀏覽日期:2018.09.05)。
7、[美]朱迪斯‧巴特勒(Judith Butler)著,郭劼譯:《消解性別》(上海:上海三聯書店,2009年),頁 1。
8、綁縛與調教(Bondage & Discipline,即B/D),支配與臣服(Dominance & submission,即D/s),施虐與受虐(Sadism & Masochism,即S/M)。參考自維基百科,網址:https://zh.wikipedia.org/wiki/BDSM(瀏覽日期:2018.09.05)。
9、《但是又何Night》於2018臺北藝術節官方網站的節目介紹網頁,網址:http://www.taipeifestival.org/FilmContent.aspx?ID=10(瀏覽日期:2018.09.05)。
10、洪瑞薇指出:「之所以跑去探國民大會的底,是因為這是個命題作戲。臺北藝術節策展人鄧富權出了個題是『Queer Night』加上『中山堂』,找來了六組團隊合力接受挑戰。他們的形色各異,唯一的共同點,就是全都曾在台北藝穗節中有過亮眼的表現。」洪瑞薇:〈華麗開議.裡外皆「酷」──不只是Queer Night的《但是又何Night》〉,2018臺北藝術節官方網站,網址:http://www.taipeifestival.org/blogContent.aspx?ID=888(瀏覽日期:2018.09.05)。
11、世界雜耍日為每年六月的第二或第三個星期六,而2017年訂於6月17日。