演出:演摩莎劇團、曉角話劇研進社
時間:2018/08/31 19:00
地點:國家戲劇院實驗劇場

文  鍾喬(特約評論人)

就即便相隔已有幾些時日,很多時候,在不一樣的場合,例如:偶而經過的轉角咖啡、接近子夜寂寥的捷運車站、豪雨倾盆於車窗外的擁擠巴士、或者傳統市場裡,坐下來吃一碗肉羹的早晨……,都還是會在腦海中,自動轉播著那些光影交疊之間的畫面。說是畫面,接近電影,但其實準確地說,是場景,因為發生在劇場裡。

先是經由萬花筒,道出一個家庭小社會的未竟之路。而後一路轉接:離別時,一張床上的睡姿,聽不見說什麼,卻道盡一切;海岸旁石礁上,說再大聲的情話,都要被海浪與情慾淹沒而去的愛與接吻;虛實交錯的慾望街角,分不清的拍片現場或真實人生?!其實都有;來到醫院,心電圖與病床的交錯意象,最終留給一盆像是仍在凝視著生與死的野百合。

恰是因為難以忘懷,產生了關於故事的聯想和討論。也曾在侯孝賢的電影裡,碰觸到線性劇情被打破的撞擊。比較直覺的感受,來自心理學家榮格說的:「共時性」。也就是,「夢境成真」。現實上,其實仍是人的可遇不可求;但,這在虛構的世界裡,例如,電影、劇場、小說,又或特別是詩的世界裡,卻是要被實現的!若人類透過藝術的創作,不去將夢想成真,那意識的潛流如何與夢幻接軌,帶觀眾或讀者走進一個萬花筒般的生命世界。這樣來看,更接近了這齣稱作「詩化的劇場」的戲……。

我們逐漸在靠近「共時性」的敘事情境。這是連結法國陽光劇團資深演員Shaghayegh Beheshti為導演,自2015年開始,帶領台灣、香港、澳門、馬來西亞等地之演員,像磨鏡般磨出的創作:《鏡花轉》。我們可以說「共時性」的敘事,是為了成就多重敘事,而多重敘事恰讓人們更多的參與進當下的現實。例如:網路虛擬世界,將現實生活並置在真實與假象的中間地帶。原子化的個人與另一個個人之間的連結,透過的並非碰觸得到的現實,而是無嗅無味卻充滿虛妄的真實感。這是網路虛擬世界的「共時性」!?(既是問號,也是驚嘆號)透過電影,完成的是一場美學的探索;透過戲劇,完成的也是一場美學的探索。唯一不同的是:電影的故事由剪接來訴說;劇場,用的是光與影之間的交錯,還有「造夢者」遊走其中的行動。

其實,既是創作,便有創作者要完成或終究未竟的夢想,無可厚非。可以討論的是:在怎樣的情境下,須要說一個斷裂而不瑣碎的故事?這是呼應當代「共時性」的需求?或者為滿足去脈絡化的後現代性?這是有意思的探討。關鍵的重點在於:《鏡花轉》畢竟是一齣跨文化的聯合創作,就算來自法國(伊朗籍)陽光劇團的導演,有其高度意識化的、以導演為核心的創作;然則,連結於這核心周邊的亞洲演員及不眠不休的技術團隊,如何共創一則即便有數十道陰影的故事,是一個無法迴避的問題。在這裡,無可避免地,將涉及如何構造共同體的想像的旅程。亦即,劇場提供了人在空間中相遇,以身體與知性的對話,嘗試拆除彼此的邊境,所創造出的「場域」。失去這樣的「場域」,可以說,共構的意圖,將隨之消散,回到僅僅以美學為衡量的作品本身。

當然,作品本身已經說了戲劇的故事,這無庸置疑。這方面,歐哲班雅明說得很具辯證性,值得拿到陽光下來討論。他大抵上說:說故事的人有兩種。其一是水手,因為浪跡天涯,聽來無數的傳奇;其二為農夫,因為在家鄉,滋養了與土地共勞動的智慧。兩者的辯證,放在劇場與詩的命題下,前者若為想像的魔幻魅力,後者接近現實或現實的提升。從共構島嶼的追尋而言,其實,我們需要兩者的交互穿梭,形成對合作的共同體有想像的戲劇表現。這時,誰是說故事的人,會是暗夜中,一盞提示演出團隊共同行走的油燈。而如果,以農夫為比喻,來自亞洲的演員及製作團隊,會是訴說土地故事的說書人(們);來自法國陽光劇團的伊朗籍女導演,會是較接近水手的時空旅人。

現在,當我們不斷回憶種種由片段組合而成的場景時,那種萬花筒似的交疊場景,不斷提示我們去中心化的必要與現實;然則,屬於亞洲土地上的故事脈絡,也在表面上看似解構核心故事的進程中,不斷被剝落或割離。於是我們發現:《鏡花轉》是水手說的故事,而且毫不保留的將日日夜夜藏在枕頭櫃下的「水手日誌」,在不動聲色中,交到你視線的內裡,那裡頭,是關於愛、仇恨、忌妒、同情、憐憫與昏沉…的種種意象交織。好像說,故事是不必明說了,它就在我們的心裡…(班雅明其實也這樣說)。就這樣,我們來到一處交叉路口,發現這說故事的水手,似乎在農夫的面前,置放了一只感性的大魔袋,將一切的人物、對白、留白、身體與情感…都裝進袋中,希望藉此衍生出一個跨越國界或者東、西兩方的劇場表現。

美學的進步性與藝術性,經常被分置在互通的兩個大空間裡,中間隔著一堵隱形的牆,就是「曖昧」。這其實很常見。在《鏡花轉》一個印象深刻的場景中,我們終而遇見隔著歐亞兩地,面臨恐攻的生命遭遇。那種內在無言的每一張臉孔,都訴說了人類每一分、每一秒、每一吋的災難與恐慌,這是藝術的曖昧帶來的張力。若說,將這樣的張力,獻給藝術家或欣賞這藝術性時刻的你我,都再恰當不過了!只不過,有些詩人或藝術家,偏不這樣想。例如,智利詩人聶魯達,在經歷過西班牙內戰中,獨裁軍政權對國際左翼的屠殺與暗殺後,他寫了〈我來訴說些什麼〉這首詩。詩中他假借批評者的口吻發問:「丁香花在哪裡?」也提問:「詩篇為何不述說夢想、樹葉和祖國的火山」。等這些感性的畫面都告一段落時,他在詩的結尾重複了三次:「你們來看街上的鮮血吧」。就這樣,隔開進步性與藝術性的美學「曖昧」,突而被詩人打破了。我們可以稱這打破是一種觀點的出現。當然,觀點並未凌越於表現之上,變成一塊僵硬的紙板,這是重點。那麼,《鏡花轉》對於觀點的提出,抱持怎樣的「觀點」呢?還是認為情感的豐富與飽滿,已經表述了 一切?這是跨越邊界,嘗試展開對話式創作的核心命題之一。

所以,如果觀點是跨亞際島嶼的追尋,地圖在哪裡?入徑在哪裡?方位又在哪裡?這些提問,引領我們回到劇中一位人物咆哮著說:「黑夜,給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明。」兩行詩,出自朦朧詩人顧城。在戲中,卻成了這腳色的一句經典台詞。(絲毫不提在詩的愛與美中,因恨而毀滅的作者—詩人顧城。實在是不好的示範。)這兩句詩,作為萬花筒似的劇情鋪陳的主軸,其實有脈絡可循。沿著這樣的軸線,我們對於最後場景中,新生胎兒的出現,再次有了某種不必經由言說而來的意會!

《鏡花轉》以交錯的場景,意圖朝向文化的交融,並意料中的岔出幾多差異性的歧路。這樣的入徑,是跨文化的多姿。然而,跨越必留下待觀察的足跡。看完戲後,我一直有一種不想介入的質疑。容我大膽提出,這戲的聚焦方式,在思維上,多以西方後現代多重敘事為指向。這移植性的後現代取向,在後冷戰年代的當下,是否仍是文化冷戰的殘留?實待關切者,費心考察。這問題的探索,將我們引進一個關鍵性的關卡。也就是,當我們在準確性的美學表現面前,如何像穿梭於舞台間,無聲卻有意的「造夢者」般,觀望潛藏於自身內裡的現代化誘因,並且反思島嶼文化中,內化了多少文化殖民的因素。如果,從法蘭茲‧法農 (Frantz Omar Fanon)的「去文化殖民精神分析」出發,本文前面提到的農夫與土地勞作的智慧,恰提供我們反思:在地主義反而不是建構文化自主性的前提;相反的,意識到對於優勢歐洲美學崇拜的情節,才是打開問題糾結的開始!

《鏡花轉》讓我們重新思考:故事說得好與不好,固然重要;誰是說故事的人,在經歷過殖民歷史與後殖民、文化冷戰記憶的亞際諸眾們,會是更重要的功課!