時間:2018年4月18日 19:00-22:30
地點:社會創新實驗中心A-1創藝廚房
主講人:紀慧玲(表演藝術評論臺臺長)
與談人:于善祿(國立臺北藝術大學戲劇學系助理教授)、黃俊銘(國立政治大學傳播學院助理教授)
紀錄整理:張育嘉(國立臺北藝術大學藝術行政與管理研究所碩士生)、評論臺編輯群
圖表製作:吳岳霖、紀慧玲、黃佩蔚
*備註:圖表內容若有訛誤,請以政府公告為準。

紀慧玲:

大家好,扶植團隊是每年備受矚目的壓歲大戲,每年年底公告時間點很刺激,公布後每年也都有些不同的看法在圈子內流動,總覺到底是什麼問題,形成團體對補助辦法常常膠著。如同各種補助辦法有優缺點,透過適當的討論、公開的對話,有無可能釐清一些事實。也是這次整理才發現,原來扶植團隊計畫已經二十六年。在座可能才三十歲、三十五歲,這個案子在你們還沒入行前就已經存在,看起來是自然機制,如同你們現在生下來就有健保,但過去沒有健保時代,生了病如何求醫?大家可能沒想過,總以為天經地義,政府就該補助扶植演藝團隊。

歷史回顧來看,扶植團隊政策是在1992年、民國81年誕生。當時文建會已經成立十年,時任主委是郭為藩,在李登輝總統主政下,國際化、本土化作為解嚴後文化重點概念,除了文化保存之外,以軟實力尋求國際連結,一直是國族想像之一。郭為藩是教育界出身官員,任內對文化政策建制著力甚多,「文化藝術獎助條例」也是81年制定頒布,政府對文化藝術團體、人員需給予補助的正當性即於當時確立,如果對照電影、出版、電視,大家不要忽略,影音出版主管單位是新聞局,只有獎勵措施,並不建立補助制度。文建會補助文化藝術概念有點像保護傳統文化資產,可能認為文化藝術就是弱勢吧,這個初始概念迄今沒有太大翻轉,今天大家談論產業化、市場、文創,一直糾葛補助與自由競爭,或許二十餘年前的文化事務定位就是關鍵。

民國81年推出的計畫名稱是「國際演藝團隊扶植計畫」,希望加強台灣團隊的國際市場營運能力,很重要的點是,入選團隊由文建會主動遴選,並不是自由報名徵選機制。除了當時已具有國際出訪能力的知名團體之外,在音樂舞蹈戲劇領域,很平均地,選出了八團。第一年的團隊數量最少,只有八個:優劇場、表演工作坊、中華漢聲劇團、當代傳奇、雲門、游好彥、朱宗慶、台北愛樂市內與管弦樂團。第二年加入明華園、台北民族舞團、原舞者、台北藝術家合唱團。第三年沒有動。第四年倍增了,多了紙風車、屏風、台東劇團。很顯然地,一個機制產生之後,大家都想雨露均霑,是否具備充足國際市場能力已經不是第一要素,所以到了六年後,民國86年,團數已經到了三十四團。

第二階段,民國87年的時候,文建會發現不能再只針對國際性的表演團隊來扶植,於是修正名稱不再叫「國際演藝團隊」,改稱「傑出演藝團隊徵選及獎勵計畫」。甄選的辦法還是由文建會內部作業,並不是公開送件,辦法與規則跟國際團隊基本相似。民國87年團數繼續增加,共計五十團,到了88年、89年達到了六十六團。

民國89年,政黨輪替,陳水扁當選總統,民進黨第一任文建會主委是陳郁秀、副主委羅文嘉。羅文嘉跟小劇場團體非常熟,也跟表演藝術團體有相當友好的連結,針對扶植團隊徵詢很多專家意見,希望能夠讓普及面更廣、評審可以更多元化。但2001年公布的結果,團數一樣是六十六團,但是有連續拿過一兩年的團不在裡面了,像是金枝演社、台東劇團、戲班子,首次申請的差事跟螢火蟲也沒有通過。因為刷下來的是都是小劇場,引起軒然大波。當年的小劇場是比較強悍的,敢表達公開意見。他們召開記者會,抗議評審結果,媒體當時的說法是小劇場全軍覆沒,非常嚴重的殺傷力。被引述的評審委員提及一些小劇場很不成熟的作品為何要補助,又引起第二波論戰。

這事件情反映了一些現象,就是評審作業永遠沒辦法被公開,也反映當年的小劇場界比較善於用輿論的力量,也獲得聲援。事件過後,陳郁秀主委出來滅火,隔年撥了一筆錢,讓二十幾個小劇場舉辦一次「台灣小劇場選秀展演」,第二年繼續辦理「福爾摩沙小劇場雙年藝術節」。第三年本來想續辦,但小劇場沒有一個團體承接,就擱置了。

因為文字指涉非常敏感,到了第三階段,名稱又改為「演藝表演藝術團隊發展扶植計畫」,並確定建立評鑑制度,讓評審在會議桌上有評鑑結果可參考。這個制度逐年修正,直到現在都還採行。

到2003年第四階段的時候,中間經過一些微調,團數增加到七十三團。到民國94年,一個重大差別是,把評審名單公布了。從這裡也可以看出,政府的一小步,或許是團隊一大步,但政府要走很多年才邁開一步,很多事也許民間認為一步到位很容易,但除非我們持續提出需求,或爭取,否則改革並不容易。當然,政府事實上是有在改進,雖然可能很緩慢。

2008年國民黨重新執政,扶植計畫產生兩個變化。第一個是採取分級制度,讓團隊自己選擇,包括三級:卓越、發展、育成;另一個扶植經費大幅增加,如同2000年陳水扁總統送了大紅包,補助金額加了差不多一半,馬英九上任的2008年增加更高達一倍。團隊持續增加,甚至到爆量。從2009年開始,一直是八十幾團的規模增加。

地方縣市扶植團隊也是該年啟動,本來是個衛武營籌備處的「南方團隊發展計畫」,後來各縣市雨露均霑。

2008年國民黨政府第二次執政後,首任主委黃碧端,當年扶植團隊經費暴增了一億多,因為馬英九競選文化白皮書曾說希望把文化藝術經費提升到總預算的百分之四,但當然沒有,到今天我們從來沒有突破百分之一。

2012年文建會升格為文化部,首任文化部長龍應台立刻召開文化國是會議,非常多場的座談,就跟剛剛舉行過的全國文化會議一樣。龍應台認為表演藝術團隊要繼續升級,提出國家品牌概念。她在五月多提出的時候,其實已經是既定中的作業,十月公布辦法,即使有質疑聲音,也是事在必行。

為何要複製當年國際扶植團隊概念龍應台認為國家品牌團隊等於是各領域領航團隊,但我個人認為,其中不可言明的因素來自雲門,雲門在扶植計畫裡一直占最高額比例補助,持續被批評佔掉所有分級團隊的錢。政府如何照顧一個對國家有巨大貢獻的團(如雲門),而又不得不動用非常高額補助去補貼其營運?把雲門切割出來是一個方法,為了公平,則同步選出各類代表。2012年底,有八個團提出申請,最後選出五個團,非常公平的,每個領域都有一個代表,雲門、擊樂文教基金會、紙風車、優劇場跟明華園,總共五個團。這五個團的國家品牌的金額大約五年下來一直都維持在一億元,與被切割出來的扶植團隊總經額相當。這也是顧及團隊疑慮,在不影響現有分級補助金額下新增國家品牌團隊,所以,五個團隊分配一億多,其他分級團隊每年還是有一億四千多,這就是目前的狀況。品牌團隊一直是五團,到現在還是。

給大家看一些表格,102到去年(107年)五個品牌團隊的補助金額。用意不是指出雲門仍占最高,但明顯的,仍有相當落差。雲門的經費還是非常高。明華園逐年下降;第二個往上升的是紙風車劇團;優劇場也下降,朱宗慶團也是逐年下降。另一個要提出的是,五個國家品牌團隊,雲門是被扶植了二十六年的團隊,紙風車二十二年,擊樂文教基金會是二十六年,優劇場也是二十六年,明華園二十三年,這顯示是被選為品牌團隊的要件嗎?好像可以被提出來提問,到底國家品牌選擇的依據是什麼?

最後,我們回看一下總表。(演藝團隊扶植計畫經費總表請至頁末「參考資料」下載)

98年是一個中界線,不僅反映經費大幅增加,也反映世代交替現象,一些撐不過十五年的團退出,目前留在榜上的也多為這十五年新進團體。

音樂類有一個現象很清楚,淘汰率非常高,有三十九個團曾經被補助但後來不在名單上,這個數字跟現代戲劇類是一樣的。現代戲劇類曾經補助六十團,有三十九團現在是已經沒有被補助了;相對於舞蹈與戲曲,音樂與戲劇團體替換速度非常快。

但是音樂類的上位團隊相對是穩定的,比起其它三類,最為穩定。

再來看舞蹈。很多團也是在民國98年以後就不存在,不像音樂團體也許只是沒有被獲補助,這些消失的舞團是真的不存在了。可見舞團經營的難度。

傳統戲曲的情況,大團相對穩定很多,但總團數入選的其實並不多,很多團隊只有進來很短的時間,但依舊在民間,只是沒有成為文化部扶植團隊,他們寧可選擇廟會自由市場,也不樂意符合扶植規定辦理許多要件吧。看得出來,傳統戲曲類前二十團的名單十多年來沒有什麼更動。

接下來看現代戲劇,很多小劇場團體在民進黨執政的2000年時候出現,整體來看,現代戲劇在四類裡變動率最高,曾經有六十幾個團,可是也有三十二個團現在都不存在了。

從表格來看,我提出幾個初步觀察:

第一,各類團隊在這二十六年裡面已經被補助超過一半的時間長度,讓補助好像是與生俱來,團隊一旦成立,也朝著領取這樣的補助通行證前進。各類榜首尤其都已磐石不動,而他們的穩定或許正是早先的補助,為這些團隊當打下良好的基礎,讓他們可以有這麼長的藝術壽命的原因。

所以要問的是,當年的團隊有二十五、二十六年的機會,那現在新冒出來的團呢?有些團只被補助一年、三年,我們沒有辦法知道為什麼被減少補助、為何沒再有補助。政府的錢一多,團隊一定增加。倒過來說,政府的錢沒有增加的話,新團隊會不會誕生?政府有這個初心把錢丟下去,不只扶植團隊奏效,也讓二十多年來藝術教育、學科、劇場技術等等新人,有更多人期待投入行業。但成團這件事如果與扶植制度緊密相關,等於是政府政策鼓勵了表演藝術的生態朝向組織化經營,然而,這是民間團隊、藝術工作者應該思考的唯一路徑嗎?

每一類的生態從表格看都不太一樣的,但經費量化來看,可以得到一個重要訊息, 就是,我們的生態結構是呈現非常極端的M型分布,音樂類大團經費占掉一半了,另外一半由剩下的四十幾個團分攤。舞蹈類過去還沒有國家品牌的時候,也是極大化,雲門是超級大團,到現在還是占掉四分之一品牌經費。只有戲曲、現代戲劇相對平均,但品牌、卓越兩級,仍與發展、育成團隊有不小差距。

事實上,從二十六年發展來看,台灣的表演藝術屬中小體質。我們要正視的是,中小團體是我們的主力,而我們要把這些中小團體期望他們都變成大團嗎?還是我們可以有另外一種思維,如果中小團體是我們的主力,我們可不可以打造出更適合中小體質發展的環境?比如,中小劇場的建制、聯合製作策略、中小規模巡演市場、偶戲實驗劇中小型製作。

第二、大團經費成長幅度永遠大於中小團。承前面的思維,政府在預算分配或補助政策上,經常有等比思維,也就造成大者恆大、小者恆小。明明可能增加的經費,因為優先比例給大團,留到中小團的金額又一樣不足。為何大團不能因為長年、高金額補助,而建立天花板比例,或甚至退場機制。

第三、名額與額度的增減標準是什麼。額度是團隊自行申請的,最後的補助金額常常根據今年的評鑑報告或者是評審對你前一年的表現跟未來一年提出來的報告的核對。但最終結果,增加金額反映的訊息是你期望我演更多?還是你覺得我演得很好,己經可以了。金額減少時反映的訊息又是什麼。我相信團隊比較想知道這些變動是什麼?然後這些變動有意義嗎?評審從金額調動去做一種警示,但到底那一個地方做不好,我想每個團隊並不是很清楚。所以我個人要問的是說,金額的浮動代表的意義是什麼,有必要每年刪刪減減,才被說成有評鑑嗎?

今年戲劇類裡果陀就是一個讓人非常不解的例子,它已經領了二十年,也曾經是非常領先的團隊,然而他經費逐年下降,從兩百萬、三百萬之間跌到今年的一百萬。我想,包括其它團隊我也希望知道評審會議桌上的決策。也許是商業走向,但這是一個原因嗎?如果我們拒絕商業性藝術,或許直接不要補助有商業市場能力的團就好,可是我想很多團事實上也是同樣具有商業市場能力的。

這樣子的浮動,會讓大家不知道政策的扶植對象,是要有發展潛力,還是要穩定成長的,或是已經有市場效應的,還是扶植更多更實驗性但沒有市場可能性的團體。一些團隊的個案其實我們可以提出來討論,例如當年的偶偶偶從育成到發展,選擇了往發展級去提升,但相對應的要求,多少的演出、票房,會不會進入發展級之後,擴張太大,反倒影響自身的體質,更影響到評鑑成績。假設偶偶偶一直選擇育成的話,情況會不會改變?動見体為什麼今年要在水源劇場拚三週?卓越級的台南人,必須提出多大製作的規模。升級榮耀,政府也鼓勵團隊趨大化,但從來沒想過台灣的市場是否夠餵養團隊,只顧養大團體,沒有營造足夠活動空間,結果只會造成圈地擁擠,活動不良。而觀眾、人口、市場,是政府一直未找到方法切入的點。

第四、成為一個品牌團隊的實質的內容到底代表著什麼?品牌團隊的金額跟扶植團隊相差巨大,但他們的差距,藝術表現、市場效益、產業規模到底在哪裡?最明顯的當然是唐美雲劇團跟明華園劇團的例子,我們可以由唐美雲已經可以挑戰品牌團隊的可能,去重新檢驗品牌團隊的被選擇跟被定位的目的是什麼。

有一份由國藝會委託給表演藝術聯盟執行的報告,大家可以上網去看,叫做「藝文團體經營體質個案:台灣表演藝術面向分析」。裡面分析的所有的對象,93到97年的扶植團隊,裡面評鑑的量化的指標,依類別每一類獲公部門補助多少、拿到扶植團隊在他的個別的團體的補助是多少,都有非常清楚的量化的數字,其中,公部門演出費佔年度資金來源、公部門補助佔年度資金的來源、扶植經費佔年度資金的多少來源,都有統計表格。

最後結論。回顧扶植團隊計畫,一開始政府希望推出一些團隊代表台灣出去,到現在轉變為表演藝術團一出生就有政府補助的機制。身為一個團體,拿政府補助的正當性,除了習以為常之外,針對現在所反映出來的狀況,要做的積極性的思維是什麼呢?

一、台灣的團體以中小團居多,我們應該打造適合中小團體發展的環境。一方面,中小型高度仰賴政府,但同時,他需要的經費並不高。適合的環境不是國家三場館,而是中小型場地。我們應該要鼓勵各縣市開發不同場館,讓團體去巡演相對是容易的。但我們為中小團體所鋪造出來的環境遠遠不足。

二、國內市場跟國際市場的經營方式不同,不能設定同一目標。國內市場仍需優先,團隊數越多,越是需要市場,開拓國內藝文人口市場非常重要。

三、現有地方扶植團隊跟中央扶植團隊應該區隔。鼓勵在地化深耕發展,有利布建全國網絡市場,地方扶植團隊功能愈堅強,可以就近創造就業與觀眾市場,同步改善城鄉藝文差距。

四、機制本身的檢討。也許每五年就要有一個檢討報告,補助機制或藝文環境的改變。為何每年都有團隊上下呢,因為評審團會替換,但評審團有必要流動嗎?到底誰是最掌握相關評鑑與生態數據的?有沒有可能有一個專責單位從事評鑑作業跟補助考核,而不是不斷聘請很多的評審。

五、評審桌的政治需要再被檢討。評審的組成與裁決都是我們不知道的作業過程,如何讓補助更透明化,與政策之間的對話是必要的。

六、政府不要再只有單面向的發展主義,發展大團對台灣的表演藝術體質並不是良方,我們需要的是擴充市場,以育成更多人才。

七、即使不考慮退場機制,是不是也要重新檢討補助額度,設定天花板概念,鼓勵發展不是養成大團,而是適合台灣的多角度經營。

八、品牌團隊跟雲門效應,我們沒有必要迴避雲門現象,應該在我們的共識裡,去討論雲門存在與台灣藝術裡他所需要的補助數量,不必因為雲門的個案,變成品牌團隊,故意模糊議題,反而造成更多不公平。如果四大品牌團隊的錢可以放到扶植團隊身上,不是嘉惠更多的團隊嗎?

九、最後一點是,每一個團隊也要思考他跟政府申請補助的正當性,政府為什麼要拿出這筆錢去扶植這個團隊,為什麼藝術有被補助的合理性?當我們重新展開這樣的對話,尤其是表演藝術,在這個社會所具有的社會影響力、作為政府投資的項目,必須重新再理清楚,什麼需要被補助、什麼不該被補助。

扶植團隊補助二十六年了,每個團隊仰賴政府的比例越來越高的時候,我們要解決的還不止團隊數多少的事情。我們要面對的是我們的人才、市場、優勢,還有沒有下一個二十六年。

于善祿:

我的回應也好,或是觀察也好,比較散亂一點,主要放在現代戲劇類,至於整體性的觀察我想慧玲都已經有比較通盤的檢討跟說明,甚至是一些提問了。

我有一些觀察,事實上跟慧玲是重疊到的。像受補助的團隊越來越多,民國81年只有三團,而剛剛提到的中華漢聲劇團,他前三年的補助是最多的,優一開始還只是少數的。前兩年的經費三團都一樣,都是一百五十萬。可是很妙的是,到了第三年的時候,優是一百萬,表坊是七十五萬,而中華漢聲劇團,拿的是六百五十萬。這樣的補助金額幾乎大過於後來加入的很多團隊。

民國81年只有這三個團, 107年已經有二十八個團,基本上呈現著一個穩定、往上成長的趨勢。87年就破十團了,93年破二十團,隔兩年有掉下來一點點變十九,但還是維持在那個區段當中。99年的時候已經有二十五團。目前為止,都沒有破過三十團,最高就到二十九個團。這個數字坐落101年跟102年度。在101年跟102年,所謂從辛亥百年到建國百年,那一、兩年的過程當中,全台灣好像有錢很多,好多團都一直冒出來。我自己個人的經驗是,我那一年第一次應邀擔任台新藝術獎年度觀察委員,看了一百八十三個演出,第二年就決定一年不看戲,讓自己休息一下。

近五年,大致上都維持在二十六到二十八個團。唯一全壘打的,剛剛慧玲也有指出來的就是優。他從第一年到今年度,不管他中間經過什麼級、什麼品牌,我把他二十多年來加上後面進到品牌團隊所拿到的補助金額加起來,總共拿了一億五千三百二十四萬。

近五年裡,育成級的有些團隊進進出出,包括像沙丁龐克、差事、同黨、三缺一跟曉劇場。有的隔一年、有的隔兩年,有的三、四年,甚至有到隔了五年的這種不死鳥再回籠。

從今年往回頭算,已經超過五年沒有再進來的團隊,總共有二十三團。大概呈現出來的就是,這些曾經被補助過的二十六個團隊裡面,差不多有一半以上都還是被補助的對象,只是說屬於育成級的團隊有時候進有時候出。有些團的確是在劇場史留下歷史紀錄,有些團沒有再進來之後,可能有別的方式繼續營運、生存下去。

而中間隔了五年,像不死鳥又再回來的,有三個團,一個是表坊、螢火蟲、臨界團。這個不牽涉到他現在是不是還在補助團隊裡面。離開四年又進來的只有鞋子。離開三年再進來的是:差事、曉劇場。離開兩年再進來的:莎妹、三缺一、螢火蟲、鞋子、歡喜扮。 再來就是曾經獲得扶植的六十個團隊,的確中、小型的團居多。

從另外一個角度來看,可以發現這些團隊裡面,兒童劇團跟音樂劇團是少數。曾經有音樂劇團去報音樂類、然後被排斥,報現代戲劇類也是同樣的現象。兒童劇團更是,現在名單上面看到只剩下紙風車跟如果,而紙風車也到國家品牌去了,如果現在應該在發展級團隊裡面。曾經獲扶植的兒童劇團加起來接近十個團隊,可他們在2008年之後就只留在歷史紀錄上面,沒有再回來過了。在現代劇場類,兒童劇跟音樂劇的分類,可以再進一步思維。

我不知道這件事情是不是應該要提出來,台灣的五個品牌團隊都設有基金會,不知道基金會在這樣的生態裡扮演什麼作用。

另外也想提,我們到底要集中式的重點補助,或是齊頭式的那種,規範最後的通過團數,然後還要設一些畢業門檻、畢業條款這一類。我們其實不太明確他在不在名單裡的原因是什麼。有些團可以看到是經費逐年的遞減作為一個sign,剛剛慧玲提到的果陀,他的最高峰在民國102年的四百五十萬,接著幾年就從四百萬慢慢地降到只剩下一百五十萬。果陀一直都在發展級升不上去,且補助金額連續六年遞減,為什麼?

地方扶植團隊的補助款約是五十萬起、中央補助大概一百萬,可是還有幾個團是80起跳的,像沙丁龐克、黑眼睛跨、差事、三缺一、楊景翔等等的。我有在不同的公部門的補助場合當過評審,我印象中有些單項的補助金額都還高過八十萬。

第一個可能就是因為扶植團隊的補助樹大招風,所以每年都會被大家放大檢視。可是回到個別的團,當攤開來他的年度收入結構時,這只是其中之一。每個團在他編列的部分也好、或是他實拿的部分也好,到底這一塊佔他的全年度的百分之幾。團隊也可以畫出自己年度的餅,我的意思是這樣子,這個也可以作為一個觀察的參數。

另外育成級的團隊多半有進進出出的狀況,團況並不穩定,這個我們從剛剛大的簡報表格都可以看出來了。那未獲補助的團隊靠什麼呢?未獲補助的團隊就是說,他曾經送案申請過,可是沒有進來。比如說全民大劇團。這幾年來有些曾經在發展級,現在不在扶植團隊裡的,有四個團隊:偶偶偶、九歌、台原、相聲瓦舍。類似的狀況在卓越級裡面有兩個團:一個是表坊、一個是屏風。原因我們大家都知道,一個往大陸去發展、一個是主創者不在了。

從文建會轉型為文化部,再到今年這個業務整個移交給國藝會承辦,一路下來二十幾年,不管是劇場已經成為一個產業,還是說像現在大家在講的斜槓人,每個人都身兼多職,但其實大家都還是在劇場界裡面晃來晃去。就是說,做這麼多、窮忙了半天,低薪高工時的狀況底下,大家都在這個大的遊戲規則裡面繞,還有什麼突破點?每次只要遇到跟這個主題相關的座談、會議,講來講去都差不多的問題點。到底還能有什麼突破點?還是有可能另起爐灶?我的意思是說這遊樂場我不玩了,我另外找遊戲規則,但我不知道那個叫什麼東西。因為這一套已經搞了快三十年,說共犯結構也好、裡頭的受益者、受害者也好、既得利益者也好,有的時候是在公部門的位置,有時又回劇團。人的流動端看你在什麼時間點,你在什麼樣的位置。可是事實上大家都在這個人間裡面。真的有另起爐灶的可能嗎?我打個大問號。

對於另起爐灶,我有一些很極端的想法,比如說國家都不補助了,直接把補助政策整個拿掉,讓團隊自生自滅。或者是重點補助,每年就抓十個團,有期限,連續幾年一定要畢業,但是不限是否資深。當然還是會有很多的評比,評鑑的內容可以再細細研究。或者是繼續像現在一樣,好像快要雨露均霑,可是好像又給得大家不是很爽快,尤其是育成級的。我經常在講育成級幾乎在生死線上面,水面上水面下的浮浮沉沉。可能對育成級裡面的人來講,一年、兩年沒拿到,可能已經得帶著一個呼吸輔助器、兩年沒拿到大概送到安寧病院、三年給他補助好像吃了一個回魂丹一樣。對中小的團體來講,給他一個類似像維他命再多一點點的補助,讓他過著基本存活的狀態。

一直對一件事情不太理解,就是剛剛講到的那個基金會的文化。另外一個我想要說,這個以前好像有討論過,就是補助有可能轉成投資嗎?意思是說,政府部門也可以是一個投資方,走向一個公司化、投資、股份制的概念。而不是說,沒有補助團隊就繼續苦苦地活著、有補就好像錦上添花,可是他們都是被給的,相對的權利義務到底是什麼?變成一個股份制的、投資型的,大家都得要為如何創造更大市場的餅而努力,對團隊來講可能去創造更大的利潤、票房,讓市場可以更擴大。現在常態型的、重度的藝文人口,基本上是相對固定的,其實這塊餅沒有長大,觀眾那塊餅沒有變大,轉變為投資之後就要想方設法去開拓那個觀眾市場。

小劇場一次全掛的那個事情,不曉得與當時的小劇場聯盟有沒有關係。有些發生在九零年代末期的藝文事件,有感受到大家對公共議題的討論,不是鍵盤式的討論、而是身體行動式的討論,那個力度很當下,加上當時報章雜誌都還有很多藝文的版面,連結起來的能量強大。那一整個時代氛圍的能量,現在當然可能還有,但不知道是不是散落到螢幕背後、鍵盤背後。總是說那個能量本身,好像還是有很多大家覺得不公、或者不舒服的地方,可是凝結成同一個聲音而且說出來、還得行動出來的這個能量本身,我覺得二十多年前跟現在有點差別。

分級補助對象只有分四大類,可是在每一大類還可以再去細分。比如說兒童劇跟表坊比、或音樂劇跟三缺一比,實在很奇怪。不同劇團都有其性格,但同樣都在現代戲劇類這個平台上面一起被比。

最後講一個我看到的香港話劇團。大家知道他是香港九大藝團之一。香港話劇團從香港政府每年拿到四千六百萬港幣。台灣現代戲劇類分級補助金額,大概是四千二到四千六百萬新台幣左右,近五年二十六到二十八個團在分四千二到四千六百萬左右的新台幣。請注意一下幣值的差異,以及想像一個香港團獨享和二十幾個台灣團搶食的畫面。

我大概就講這些,有些是回應,有些則是提問,因為我對其他三類比較沒有那麼多的涉獵,所以大概就提供以上的想法給大家做一些參考。

黃俊銘:

我跟善祿一樣擔任過幾次扶植計畫的評審,特別是音樂類,也觀察到一些現象。對評審來講,這裡面存在一些矛盾,很難去做決定。我們內心還是有「扶植」的概念在裡頭,換句話說,是等待培養的,然後是有可能性的(將來有可能成大事的)。不過,好像並沒有明確的退場機制。退場之後,應該是到「品牌團隊」,又好像不太可能。很弔詭的是,團隊如何維持在一個「被扶植」的狀態,並且要不斷地向公部門證明「自己要被扶植」。

我自己的感覺是,有些團隊的表現並不理想,但當它前來投案時,就會試著去重組自己的資源展現其組織性,且更願意給自己短期目標跟中期目標。其實,藝術家還蠻自由的,不管是心靈狀態或作品,都非常依賴下一次創作與未來的規劃,再回頭去進行現在要做的事情。這個機制確實幫助到一些團體的成長,開始進行規劃。過去的團隊,只需創作,現在卻還要面對公共問題、面對觀眾,還要捍衛營運的合理性。這些問題的加總,可能會造就出一個不錯的團隊。可是,當團隊被造就後,為了繼續被扶植,就會生產出越來越熟練的寫案子的能力。於是,剛才提到的兩極化、更專業化或是更排除的現象,往往是在這個過程裡被磨練地更厲害、更精明。最後,可能撐不起來、完成不了的,也可靠寫案子的功力達到。

我們的藝術有沒有可能「從依賴走到相對自主」,或者是說「跟政府共同投資、共同成長」?最後,會發現這好像變成話術,實質並未改變。操作者越加熟練於這套技術,包括台灣的民主化、對公民社會的想像等。於是,更巧妙地讓我們每個人領取這些政府發放的錢,例如評審費、補助款等;而這些人都心安理得在自己的位置上。可是,永遠還是得面對,至少這個辯論不應該停止──會發現扶植計畫裡面還是有進步可能,不可能今天就決定走菁英路線,或徹底雨露均霑。

先從趨勢來看,我對大方向的觀察是,九零年代是一個「台灣走出去」的時代,那時候是非常意氣風發的。當時概念是,「品牌團隊」可以幫助台灣走出去,也是「台灣走出去」系列的前奏。台灣那時的能量非常強,而且是可以靠幾個人的力量走到世界。慢慢地,進入全球化時代,台灣在地也就是一個國際舞台,無需非得為國爭光。從九零年代到兩千年之後,本土的、在地的、受過國際訓練的藝術家開始在這樣的概念轉變裡產生與宣揚──確實,這個市場是撐得起來的,所以必須做大。

剛剛談到比較多的是問題,可是談到問題的另一個面向就是「有沒有價值存在」。我在裡面看到很多價值,也看到很多價值被宣傳過頭而變成神話。某一些價值是不斷潛移默化的,帶動這個產業(某些大團帶動其他小團、或者其他小團給大團的刺激、小劇場給大劇場的刺激)。台灣現在有很多藝術管理相關科系,卻好像很少做這一類深度研究調查。今年計畫由文化部轉到作為中介組織的國藝會,我認為,國藝會應該來做這樣的事情。中介組織非常有能力、也應該要來做中介者的角色,進行更多非常有意義、真正、扎實的研究調查,而不是「年報」那種。真正有質化的、有品質的研究調查,必須訪問很多同行者。其實,同行者最了解同行,而非專家學者。這也會幫助我們去改善某些確實不足的地方,評審並沒有這麼強。不足之處,其實就是評審對這些團的陌生,以及不了解,包含歷史演變、過去到現在所有的成就與價值,甚至也可以訪問國際經理人或策展人。我認為,台灣應該要往制度化走,運用更多有意涵、有內容的研究,而不是憑感覺。

剛剛提到的補助問題是很難討論。以我的經驗來講,過於嚴格可能會真的沒有一個團隊符合評審機制;但,若從政府資源供應的角度來看,有這個經費,作為評審的我們就應該在裡面找出一個理應有機會的團體。

以音樂類團隊來講,必須要被澄清的是,某一些音樂團隊被極大化,源於其以一個大的樂團編制,便會被發現集中在特定團隊;相對地,其他的小編制樂團,就不容易在這樣的補助機制裡得到可能性。另外,音樂創作還有很多是個人的;但,我們一直要求團隊思維,而個人好像就不算。因此,補助部門也得意識到,我們對團隊的想像可能不足以支撐目前世界的藝術競爭方式。

另一個尖銳的問題是,團隊要補助的是「營運」還是「藝術成就」?有時候團隊的營運跟藝術成就是密不可分的。當然,我們也期待那種非常戲劇化的創作天才,然後營運亂七八糟──但,在常態裡也好像不太存在。以我自己的經驗,評審時都被交代,不能對外討論評審過程。我的建議是,評審過程應該更加透明、公開。換位思考,各位都有可能申請案子、也可能去擔任評審。未獲得補助是基於各種理由,並無法於文字中敘述作業過程。再來很多的情況是,這些討論必須建立在「與藝術家互相對話的過程裡」;其必非一個評論、也不是獨斷的意見。特別是藝術,存在著很多狀況、很多條件的。

以我參與音樂團隊評審來講,我們比較偏重於所謂的「藝術評鑑」,也就是單場音樂會。可是,我認為這對團隊是不足的,我也一直懷疑這樣的方向。當場音樂會的差異是不大的,而這些能夠進入評審機制的團隊如何去評估其音樂水準,是個迷思──要怎麼去評斷今天的演出比上次好兩分?特別是有實作經驗者,就會知道音樂不是那樣評的。團隊應該要看「整體方向與能力」,但我們卻只看最後這場演出來評斷整體能力?我不曉得其他領域是不是也遇到這樣的問題。

此外,我看到的是,現在非常多人非常會寫計畫;而我也認為比較公平的是,國藝會有責任讓所有(台灣的)人都很會寫計畫。有些團隊提出的內容是非常好的,但就是不會寫計畫──其中,確實有知識與資訊的落差。資訊落差指的是,越靠近主流藝術圈的位置,越知道某些更細微的遊戲規則。比方說,某一種跨領域指的是什麼,跨領域不是指那種全部大拼盤,有一個微妙的、策展人可以掌握的東西;或者是,我們看到的政府目前的新方向;或者是,國際合作指的是什麼,不是請幾個外國人來而已。在台灣,這些事情從來沒被談清楚過。因此,我們確實會養大一些沒有按照企劃書進行的人;也有另一種可能性是,不會用這樣的方式自我詮釋、自我敘述的人就得不到補助──我非常驚訝。我必須如此提出,是因為這是可以改變的。其實,公部門的各項說明會都很不清楚。於是,應該去展演那些好的、成功的給大家看。像是,雲門舞集做了哪些事情而得到這麼多補助,我覺得是可以開誠布公的,並揭露過程。這一點並不會尷尬,也能透過這個過程,讓更多人才在裡面自我培力,才會知道具體作法,也有可能進步。

文化部的補助分成很多種,而必須有一些區隔。一個初創團隊就要申請演藝團隊扶植計畫,會讓我覺得奇怪──因為扶植團隊是有些補助考量方向的。另外還有一個點是,這些補助的整合性是很弱的。回應到剛剛善祿講的,文化部裡不同的司提供的單項補助就有很多經費,甚至比扶植團隊還要多。

現在有越來越多團隊越來越擅長寫企劃案,這也是隱藏的危機。這麼會寫,能不給他們嗎?這就是一種排除性。當一個團隊長期發展不錯,但單向檢驗並不理想,卻能夠用很精確的語言來描述如何做這類事情時,就會被懷疑,到底是本來就如此規劃、前進,還是剛好有這類補助案所以必須符合其條件?這也反映台灣的困境,很容易為了補助案去塑造團隊樣貌,其多元性就會不見;最後,就會長出很多國家扶植、且符合被扶植方向的團隊。

參考資料:

「演藝團隊扶植計畫經費總表(81-107)」下載網址:https://goo.gl/fERcc7