演出:易製作
時間:2018/09/16  14:30
地點:國家戲劇院實驗劇場

文  陳祈知(專案評論人)

易製作去年的創團作《易色》(“Deviate”, 2017)探討的是夢,今年的《解穢酒》(“The Banquet”, 2018)處理的是影;二者共同的命題是記憶。

與《易色》舞台上方懸掛著宛如曬衣架的吊環雷同,《解穢酒》的舞台正上方垂懸一只五葉電扇,扇葉緩慢轉動,扇影落在舞台面,宛如逐一前行的人流,圈成圓形移動,總在原處遊走。右下舞台安置一張灰色長桌;左下舞台靠牆立著一方以一條條木片結成的木屏;木屏前整齊擺放六張椅子,昏黃的燈光投射在椅子上,在地面上形成齊一羅列的影子。《解穢酒》究竟解什麼穢?喝什麼酒?節目單上給了這個答案:「解穢酒,廣東人習俗,於先人落葬或火化儀式完成之後,家屬設宴答謝親友、化解憂傷及解除污穢,如同西方的After Party。」

池田亮司(IKEDA Ryoji, 1966~ )創作的電子噪音漫開,進入耳際的是令人不安的高低頻率聲音。舞者許嘉卿、張琪武、王玟甯、韋以丞、吳易珊逐一出場,他們的服裝清一色以黑、灰、白為基調,喻示他們正在一個氛圍凝滯沈重的場景裡。彼此之間的關係若有似無,彷彿不約而同來參加一場聚會,一場關於告別的聚會。舞者形象差異大,肢體質素各有特色,辨識度高。他們尋索著看不見的東西,各有不同的內在糾結;肉眼看不見的人事物,並不代表不存在,他們只是化為另外一種能量,以另外一種形式存在。舞者時而推擠,時而擁抱,斷斷續續說著沒有邏輯的話語,話語之間卻又有一種模糊的連結。

吳易珊身穿細肩帶黑色連身長裙,她是一隻靈巧的黑蝴蝶,翩翔於各個角落、眾人之間。某個段落,她退場,在舞台上消佚一段時間之後,倚牆的木屏映現她舞蹈的影像,她以背影現身,身量極小,輕巧若羽。影像顯現電梯裡的憂傷女子,游移在冰冷的獨立空間裡,喃喃喟嘆。西裝筆挺的韋以丞驚喜訴說:「妳在這裡。」他又質問:「妳怎麼在這裡?」與一個原先不該出現的人在此相遇;他上上下下鑽梭於椅子之間,身姿柔軟如蛇,僵硬的西裝與柔軟的蛇形成對位,這樣的身姿,可以流動於形體之外。

張曉雄以聲音出場,一開始,我不知道他置身何方,直到燈光漸亮,循聲而去,舉目仰望,他竟然站在貓道上,隔著護網俯瞰觀眾,那是一種神的視角與姿態,然這神,是死神。張曉雄已年屆耳順,白髮潦亂,蓄著山羊鬍使他頗有仙氣,卻也憑添幾許滄桑。貓道是劇場最神秘的所在,非主流的表演場,張曉雄看似高高在上,事實上卻是被主流目光從中心擠壓到邊陲;但我認為,保持邊緣性才是最好的狀態,因為只有在邊緣,才能夠擁有最大的自由。他說了幾句話,又唱起歌來,唱的是崔健的《假行僧》,悠悠晃晃地,他吟訴:「我要從南走到北,我還要從白走到黑;我要人們都看到我,但不知道我是誰。」死神無所不在,只是人們都不知道他是誰。唱著唱著,他舉足前行,緩緩消失在半空中。

張琪武拿出手機,熱切詢問著:「妳還好嗎?大家都很想妳。」那是他對腦癌病逝的表妹的傾訴,簡短的問候裡,寄託他滿滿的期待;他的幾段獨舞都很迷人,有時靜謐到,周遭只剩下他呼吸吐納的聲音。王玟甯躍上桌面,在長桌邊緣踮起腳尖小心翼翼地走著,帶著一絲絲幻想與希望,她飛了起來。她作勢洗臉刷牙,一天就這麼開始,也就這麼結束。隱身在深灰布幕後方,只探出頭來,一雙強而有力的手從幕裡攫住她,摀住她的嘴,再差那麼一點點,她就要窒息了。張琪武捧著王玟甯的臉,略帶粗暴地強吻她的唇,她用力推開對方,拒絕這強索的吻。許嘉卿和韋以丞的雙人舞,韋以丞從後方制止許嘉卿前進,但她奮力掙脫,筆直向前,堅定得令人動容,如此優雅美麗的女子到底為什麼那麼絕決?又為何哭泣?「其實他……」「他怎麼了?」時來時往的對話,承載著無限惆悵,空氣中瀰漫著各種情慾流動,迷離氣息。所有的人都試圖喚醒記憶,藉由動作與對白將記憶視覺化。時間之流與空間之形匯聚,慢慢揭露身體之謎,使所有人的孤獨得以現形。張小虹在〈張國榮的臉〉一文中說道:「孤獨是一張緘默的臉,孤獨可以是一種美學必然形式,而死亡往往是人存在方式的最終孤獨形式。」人世的愛、別、離、苦、貪、嗔、癡,全都消融在伴隨死亡而來的終極孤獨裡。

舞作前三分之二,張曉雄僅在貓道上出現一次,到了舞作最後三分之一處,他才從觀眾席後方走進舞台。先前他去了哪裡?經歷了什麼事?他顯得有些慌亂,和眾人格格不入,大部分的時候,他總是那麼地疏離,那麼地孤寂。桌椅散置,其他舞者拒斥他,排擠他,甚至霸凌他,將他推倒在地,嘲笑他。隨著前面各個段落的敘事堆疊,將舞作推向高潮,呈顯更強烈的戲劇張力;此時藍、綠、紅、黃的燈光交替,舞作節奏隨之明快起來。前此,韋以丞爬上桌,作勢向上拉繩,隨後又平躺在桌上,垂死掙扎。舞者有時將桌子立起來,有時在桌上放一把椅子;這張桌子,同時也象徵床,人們睡覺時休憩的床,人死時平躺於上的床,以及人死後存殮屍體的棺槨。桌上之椅,形成疊床架屋的意象,是人們思念的人們,是不在場的張曉雄。其間有一小段戲擬碧娜‧鮑許(Pina Bausch, 1940~2009)舞作《康乃馨》(“Nelken”, 1982)裡的〈四季舞〉,詼諧溫馨,但就舞蹈劇場的系譜而言,這段舞需要更大膽的轉化。舞作最末是張曉雄和吳易珊的雙人舞,個子嬌小的吳易珊只及張曉雄的肩頭;他們擁抱、共舞之後,雙雙背對著觀眾,燈光從後方映照他們,形成巨大的影子打在舞台後方的牆上;最後,吳易珊定立不動,張曉雄逐步向前,走向一片空茫,他的影子因而愈來愈小,比吳易珊的影子小得多,留下這段令人難以忘懷的結尾。

在編舞手法方面,吳易珊讓舞者運用的動作質地大多是自由流動(flow)、游移環繞(indirect)、和緩綿延(sustained)的,這使得他們彷彿在追憶似水年華,卻又茫茫不得其所。吳文安設計的燈光本身就是詩,就是光之舞。音樂由林慧玲統籌,她同時也擔任部分配樂作曲。舞作開頭,林慧玲選用幾段極簡電子實驗音樂先鋒池田亮司創作的後工業實驗聲響,據我所知,池田亮司有部分作品以0與1的不同數字排列方式命名,這樣的創作概念取源於中國《易經》的「太極生兩儀,兩儀生四象,四象生八卦」,乃至無限的原理,如此這般的哲學思惟,隱約呼應易製作的創團宗旨。後半段的音樂,則運用旋律性樂曲,包括坂本龍一(SAKAMOTO Ryuichi, 1952~ )、皮亞佐拉(Astor Piazzolla, 1921~ )、Elliot Moss、林慧玲、劉季陵等人的作品,以及法文歌和美國民謠,歌詞內容不外乎戀人絮語、男歡女愛、親情流露、家園想望、殤逝別離……等等。

多麼沈重的一支舞,需要酒來使其輕盈。古希臘文明進展有一部份是紅酒(葡萄酒)促成的,柏拉圖(Plato, 427~347B.C.)具有開創性的著作《饗宴》(“Symposium”)即為其一。【1】古希臘時代,無論悲劇或喜劇,都是在酒神慶典上演出的,當時人們認為,酒神會蒞臨現場觀賞表演。羅蘭‧巴特(Roland Barthes, 1915~1980)在《神話學》中指出:「酒是太陽與地球間的元氣。……葡萄酒是社會的一部份,因為它不僅為道德提供了基礎,也為環境提供基礎;它是法國日常生活中,最輕微的儀式行為裝飾,從零食(葡萄酒和鬆軟乳酪)到盛宴,從地方餐廳的閒談到晚宴的正式演講;它所喚起的是劇場,而不是一種基本氣質。」死亡帶走死者的靈氣,生者的元氣,酒卻讓生者恢復元氣,沖淡、轉化對死亡的哀思與負面意涵。舉杯共進《解穢酒》,縱使帶不走所有悲傷,卻能夠賦予生者幾許繼續前進的力量,再次經歷生存之喜悅。而羅蘭‧巴特述及「儀式行為裝飾」,意味著酒賦予外界一種集體的道德基礎,人們可以從會飲活動中獲得救贖。

葬禮安頓的不是死者之靈,而是生者之心。我自己今年也經歷了好幾場告別,深切體悟儀式都是生者創造出來的,有時甚至出了一個城市,禮節規約就不一樣了。【2】死亡是告別,卻非終結,不是生命的句點;生者會在句點之後,繼續以自己的方式書寫死者,銘刻記憶;比方張愛玲藉以銘記其先祖的,是《對照記》裡的經典名句:「他們只靜靜地躺在我的血液裡,等我死的時候再死一次。」

《解穢酒》是一支典型的舞蹈劇場作品,的確為觀眾提供多層次的辯證與廣袤的想像空間,但我不免思索:舞蹈劇場發展至今,已將近九十年,【3】除了提出存在主義和表現主義式的詰問之外,舞蹈劇場還能夠何去何從?如何為舞蹈劇場和當代舞蹈開新枝散新葉,或許是易製作以及諸多臺灣舞團可以努力的方向。

註釋

1、“Symposium”原有「眾人共飲」之意。是從古代希臘「中世」末業(約當公元前八世紀中期)以後,希臘人往往於晚餐後,或是另行單獨共飲的酒宴。通常在爽朗愉快的氣氛裡,以輕鬆舒適的心情暢飲。凡是讀過荷馬敘事詩的人,俱甚熟悉下述情形:他們多麼愛好在餐桌上進行較有條理的談話,又常愛以聽音樂,彈奏弦琴及舞蹈等等做為餐宴的調劑。(協志工業叢書出版股份有限公司,1997年,頁1~2,吳錦棠譯。)
2、例如今年3月5日驚蟄那天,我和家人南下高雄參加我屘姑的告別式,該處的禮儀是親友瞻仰死者遺容之後,遺體先行火化,再進行家祭與公祭,這對家祭與公祭之後再行火化遺體的臺灣北部民眾而言,非常不可思議。所有儀式結束之後,親友也必須過火、洗手、吃糖,藉以除穢,並且在死者女兒的髮際簪上一朵布質紅花,這些都迥異於臺灣北部的葬禮儀節,甚至也可能只是不同的生命禮儀公司創造的不同儀式;而這些儀式,都和死者無關。
3、法國舞評人菲利普‧努瓦澤特(Philippe Noisette)在其著作《當代舞蹈的心跳》(“Danse Contemporaine”)中指出:「舞蹈劇場(德文:Tanztheater)一詞出現在1920年代晚期的德國,是一種接近戲劇形式的編舞概念,會使用某種表現性,甚至是口白和戲劇手法。某種程度而言,算是德國表現主義的『繼承者』。一開始先是二十世紀初期的科特‧尤斯(Kurt Jooss, 1901~1979),帶來位於埃森(Essen)的福克旺舞蹈劇場工作室(Folkwang Tanztheater Studio)的創作,接著是1970年代崛起的碧娜‧鮑許(Pina Bausch, 1940~2009),這兩人是最重要的推動者。」