演出:人體舞蹈劇場
時間:2012/10/24 19:30
地點:高雄市大東文化藝術中心

文 鄭文琦

「我被迫成為一個不幸的二手見證者,立場脆弱不堪。我並沒在現場經驗謝德慶的種種行為,但無論如何,謝德慶以藝術之名的所作所為,本即存在於公眾可見性的邊緣。」──Adrian Heathfield

在談取材自謝德慶行為藝術的《生命是條漫長的河》之前,讀者必須先認識上述這種無法經驗的脆弱立場,還有它「存在於公眾可見性的邊緣」的所作所為。為了讓人對這種超乎尋常尺度的時間與形式有所掌握,Heathfield在《現在之外》一書裡用了「lifework」一詞,更指出某種絕對的弔詭:謝在1985年做出一年不做、不談、不看、不讀藝術的宣言,整整一年迴避任何被視為藝術而發生或覺知的對象,但這樣的生活卻被命名為藝術。某方面來說,最後生活好像否認了藝術本身,並結束後仍透過思考而超越預設的時延。

作為以舞蹈劇場橋接行為藝術的方案,《生命是條漫長的河》首先已處在背離謝德慶的行為動機上,這點是無庸置疑的,基於劇場再現時間的知覺框架,表演一開始就與真實的行動分離。但正是這極其明顯的時間知覺上的背離與「不可經驗」,讓俞秀青轉而以表演者身體延續「思考」,這樣的藝術如何變成可能?她根據1978到86年謝德慶的五個〈一年行為表現〉創作〈籠子〉、〈打卡〉、〈戶外〉、〈繩子〉、〈NO藝術〉五幕,並以字卡帶出五個一年規定,延伸禁錮、約制、放逐、關係、藝術生活的主題。於是探討的對象不再是行為藝術家,而是「人受到社會機制的約束以及生命與藝術之間的相互關係」;這些,正是那存在於公眾可見性的邊緣者。

現場打擊樂在鋪陳氣氛上不落俗套,戲劇結構包含由旁白和影像所串連的寫實與抽象等不同場景。全背景投影牆發揮輔助敘事的功能,如〈籠子〉排滿英數字母的紛雜意象,〈打卡〉以機械零件或碼表所指的具現化時間,乃至〈戶外〉的風景照片和〈NO藝術〉插入的名人訪談(什麼是藝術?)及惡搞訪談的混音影像。但如同俞秀青表示的不要再現真實,觀眾唯有放棄對真實的要求,才能接受台灣記者在紐約SNG連線或手機等不符主角所處時空的設計。而結果大致上是順暢的,藝術家的改編文本沒有讓觀眾感受太沉重,反而因不拘於還原真實而表現意外的可親,荒謬,甚至是喜感。在主角和另一人綁在一起的〈繩子〉,投影先是演員模仿台灣記者採訪藝術家,猛問一些看似愚蠢的問題,手法兼具荒謬與反諷。不過在融合東方舞蹈、社交舞或不同的風格化動作上,除了主角外,八位新舞者的經驗不足和臨場表現都是險象環生,對連貫性的破壞甚至大過前述的惡搞,似乎連續跳一小時以上對他們還是勉強點。

如果要評斷表演成敗,我們得先面對一個基本的問題:這表演是給誰看的?是給那些熟悉當代藝術的內行人,或者不認識謝德慶的一般觀眾?這區分雖然稍嫌武斷,但若我們也認同台上安排各行各業回答藝術是什麼的用意,此處的答案就很清楚了,也就是除了禁錮、約制、放逐、關係或存在主義式的荒謬,藝術和生活的終極關係才是此處真實的詰問,它甚至不是透過舞蹈或台詞,而是以通俗形式呈現藝術家生命來指涉。於是在Peggy Phelan展讀給謝的信件,我們得以從一種感性的對話來質疑:生命和藝術真是藝術家所隔開的紅海兩端嗎?假如藝術不再是藝術,那它到底是什麼?假如謝德慶後來不再做藝術是因為他做完了,那我們呢?什麼樣的藝術才是我們真正需要的?

或許這也是為什麼有人說在劇場裡,總是可能重新開始的緣故;畢竟就算今天有人重做謝德慶的一年表演也不再有相同意義了,但是當男舞者說出:我是謝德慶/我是王維銘,透過動作與語言的同步,觀眾赫然發現自己來到藝術與真實的交會點,此時舞者說的是自己的藝術生活,也是藝術家的生命故事──儘管謝的藝術生命已被說完了。在這一幕後,代表說書人的女子上台用一段話,為她見証的傳說劃下句點。雖然對這一晚觀眾來說,也許只是看了場精采的表演,但這並不妨礙他們在劇場裡見證藝術的回聲。

當代藝術總是企圖將關於自己的一切再現為一則神話,但神話卻總在曖昧的時空裡得以被反轉為生活,而劇場正是這樣的時空。或許觀眾究竟了解行為藝術多少並不重要,但至少在劇場裡,他們終於不必再仰望著大師了。