只有意識,空乏實際回應《一僱二主》
11月
07
2012
一僱二主(台灣應用劇場發展中心 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
626次瀏覽
林乃文

歐洲中世紀最黑暗動盪的時代,曾產生一種封建制度:農民自願奉獻土地給領主,世世代代被束縛在土地上耕作、勞役並繳納貢賦,以換取領主對其生命、財產的保護,遇到戰亂時可進入城堡內避難。現代雖已非彼封建制度,但多數勞工奉獻一生精華時間與精力給雇主,以換取微薄薪資維持生計、家庭、以及老年病殘時的保障,竟有幾分相類。

《一僱二主》劇名類似十八世紀義大利知名喜劇《一僕二主》(Arlecchino---Servant of Two Masters),其實指的是二十世紀末剛興起的一種新型態勞僱關係──派遣勞動,「諧擬」一個派遣勞工有兩個雇主,卻並無享有兩份薪水兩份福利,反在遇到職災時慘遭派遣機構和要派機構雙方互踢皮球、不負責任的社會現實。

論壇劇場(forum theatre)是一種是由演員和觀眾共同創作的劇場。這立刻使評論者面臨標準的轉換,提醒我莫以演員演技、導演節奏、情結鋪陳等一般戲劇標準視之,而從公共討論性的創造與效能加以評估。前半段仍為劇本、演員、燈光、舞台,無一不備的虛構戲劇,後半段則在丑客(Joker)引導和主持下,介入劇情發展,邀請觀眾取代舞台上的角色,以深入受壓迫者的處境,台上台下共同思考議題延展的可能性。

為了讓觀眾熟悉這種由巴西導演波瓦(Augusto Boal)1970年代創發的劇場形式,丑客特地在正式劇情展開前,先試作一個情境練習,好讓觀眾熟悉自己的角色。編劇在很多地方埋下衝突點:派遣勞工增加正式勞工感到被取代的危機感,加班時突顯的勞動契約差異,工會制度只保障正式勞工不保障派遣勞工。高潮發生在釀成職災時,要派機構和派遣機構互推責任。

這種「壓迫者劇場」的劇本難處,一方面必須凸出「壓迫者」與「被壓迫者」的衝突所在,一方面又必須避免太過「善惡分明」,以免答案一拍兩瞪眼,引起群情激憤而失去思辨的空間。論壇劇場演員的難處也不僅單純演技,還有對議題的瞭解及掌握,才能在觀眾介入劇情時,作出適當的即興反應。

接著丑客再度出場,詢問觀眾認為要讓劇中可憐的派遣勞工受傷後得到賠償,家庭經濟不致崩垮,應該如何改變劇情發展?只見現場觀眾七嘴八舌,有的提出老闆的信念和道義,有的傾向法律制度的修改,有人想到社會保險,有人提議爆料給媒體,也有人建議另籌組派遣勞工工會,還有人談到整個社會向左或向右的定位傾向……。這時我們發現:所有在場觀眾,對派遣契約的適用範圍和勞基法相關規定其實所知有限,而劇組也沒有任何人可以進一步說明或解釋法令問題,以致於一涉及法理部分就形同虛談。

根據一份報導指出,台灣派遣人力2010年已超過50萬人,佔就業人口約5%,勞委會在2010年才提出將勞動派遣納入《勞動基準法》;只是這種勞雇型態在藝文圈並不普遍,而論壇地點卻恰好在全台北市小眾劇場觀眾最常出沒的地方。在場觀眾很多是劇場工作者,也有NGO的職員、退休勞工、待業青年,左右相詢一番,或許我們都看過日劇《派遣女王》,但實際生活中還沒遇過派遣員工,這使得議題少了那麼一點「切身」或「貼膚」感,或多或少呼喚觀眾渙漫於勞資關係、社會救濟、保險之需要、甚或資本社會本質等可能範疇某些「意識」的回應,但這是否足夠切中演方的用意?值得再推敲。

《一僱二主》

演出|台灣應用劇場發展中心
時間|2012/11/01 19:30
地點|牯嶺街小劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
論壇劇的主要功能並非是在讓觀眾看到體制翻轉後的困境化解,而是希望藉由觀眾實際採取行動之後,看到對於這議題更多的面向與可能性,進而推回到現實生活中去反思原來是有哪些因素或阻礙導致這些社會困境的產生。(李宜漢)
11月
14
2012
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024