施暴與受暴的自我綑縛《天倫夢覺:無言劇2012》
11月
28
2012
天倫夢覺:無言劇2012(許斌 攝)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
983次瀏覽
林乃文

空間是黑的,窗簾是白的,沒人穿的衣服幢幢垂掛著,當某種低頻噪音響起時,我突然覺得毛孔緊張,耳目高豎,此時一陣風吹進來都可以駭殺人。危險的氣息是暴力的信號。暴力經常是隱身的,但無所不在,於是不知不覺我們就口乾了,心竭了,闔上我們的感受神經,撲滅無力感同時也撲滅行動力。

自上個月底連續三齣戲:《燕子》、《Preparadise Sorry Now》、《天倫夢覺:無言劇2012》分別以不同角度不同方式演繹暴力,逼迫重新打開我們闔上的神經。何其不幸,逃入劇場還要面對綿綿無盡的暴力襲擊;但又何其有幸,仍有人願意以如此不廉價的方式表述它的存在。

拿開抗議牌子,丟掉腳架,裸露出抗議者鄭志忠與其強烈表述成對比的孱弱下肢,他坐在場中央的大椅上,從椅冊的書包翻出雜誌、火柴、迷你投影機等道具,他想辦法下嚥,但無法不嘔吐。這個劇場形象與鄭志忠的日常形象是重疊的:多年來他不間斷做他的靜默行動抗議,後來週復一週地前往信義路上的美國在台協會門口舉牌發傳單站樁。夥同的朋友漸漸零星了,飄散了,三日五天曬網,他就單槍匹馬自己去走、去站,把所有「傢伙」綁在他的三輪摩托車上,就像當他雙手撐柺杖時,那些「傢伙」就左披右掛地陪他站樁,他體量很小,長得也不強勢,唯有倔強的神情說明他的強度。

相較於《燕子》的現場直擊暴力,《Preparadise Sorry Now》象徵的歐洲法西斯,《天倫夢覺:無言劇2012》的暴力是母與子、照顧者與受照顧者、上層管理者與下層被統治者之間的暴力。坐在舞台後方一身黑色僕婦打扮高大安靜的是音樂人黃大旺。他戴女假髮,嘴啣著口哨,簡短哨音聲聲都是命令、規訓、戒律,不囉嗦,無模糊地帶,聽話照做就是。這個母親/照護者/管理者的角色,每一次上前盡其義務的「照顧」、「施予」、「呵護」,都是極其殘暴、無情、迫害,猶如一次又一次的暴力儀式:綑綁人的安定、噎死人的餵食、窒息口鼻的擦身;加上虛應故事的打掃,敷衍粗魯的包垃圾,甚至把人當物用紙箱狠狠打包,如是堅持一個多小時。

終於兒子/受保護者/受統治者強韌地倖存下來而且有反抗機會了。他從紙箱龜爬出來,渾身是濕,從垃圾袋裡搜出收音機,搜出統治者使用的口哨、韁繩、漏斗,他反身把母親/照顧者/管理者以暴易暴地綑綁、羞辱,用漏斗把哨音灌入耳膜。當鄭志忠雙手代腳攀著椅背,下肢舉到高空時,彷彿一個被壓迫者高歌的印記,令人興奮,同時也令人戰慄,因為一個新的壓迫者、宰制者、施暴者又起。暴力從來不曾消失,只是換人做做看。永無止盡的鄙視、暴力、仇恨、報復、互相消耗、兩敗俱傷的戲碼,因為我們經歷過,我們疲憊過,我們失望過,所以不言自明,我們又閉上眼睛。

燈暗再亮,綑綁解了,母親攤坐大椅上,兒子依偎於右腿邊。可能也只能這樣,選擇原諒,選擇和解,選擇相信血濃於水。看過幾次柳春春的演出,覺得有種越來越清晰的質地,無言依舊,可不再僅曝現受暴者的傷,也漸漸能描繪施暴者的形貌,因為暴力像基因一樣,不斷地潛伏又浮現,循環到下一代,不僅出現在對手身上,也會出現在自己身上。

《天倫夢覺:無言劇2012》

演出|柳春春劇社
時間|2012/11/25 20:00
地點|台北市牯嶺街小劇場2樓藝文空間

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《天倫夢覺》從中展現的台灣小劇場珍貴的印痕,不在於有別主流劇場以清晰的語言不斷陳述解釋現實的美學,而在於以高度凝練的身體,展現與權力對峙中無法化約的複雜關係,不斷深究的頑抗精神。(鴻鴻)
11月
27
2012
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024