「所有認為追求純粹才是真理的想法都是胡說」《賭徒》與卡斯多夫劇場的異質性(下)
3月
20
2013
賭徒(兩廳院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
636次瀏覽
陳佾均(特約評論人)

諾伊曼在卡斯多夫其他作品中的舞台都包含這樣看不見的空間。譬如在《慾望街車》中,諾伊曼的舞台有一個觀眾完全看不到、四面都是牆的「真」浴室(包括衛浴設備)。開排後卡斯多夫想要看得到浴室裡的空間,諾伊曼又不願將牆打掉,於是他們架了攝影機投影畫面,反而造成監視效果。[1]諾伊曼並不會在排練前詢問導演概念,導演和演員也樂得接受挑戰,見招拆招,又是卡斯多夫強調異質性與衝突的另一例證。

可是在劇場裡打造看不到的空間做什麼?簡而言之是出自一種真實。這邊說的真實是一種不要像在劇場裡的感覺。諾伊曼顯然是不喜歡劇場空間中過多的設計、過多的美化和過多「演給你看」、「方便讓你看」的感覺。基於同樣的理由,他偏好使用劇場外現成的物件,讓外界世界侵入劇場空間的片刻。他造起這堵牆,卻打破劇場空間象徵意義上的第四面牆。這樣的設計策略不在於追求「真」(authenticity),比較多是一種對劇場成規與期待的挑戰或抗議;或者說,諾伊曼在舞台上追求的「真」不是說某甲比某乙真實,而是去認知到劇場成規外,還有很多某甲、某乙的存在。外面的世界錯綜複雜,劇場內的世界又為什麼要條分縷晰?

卡斯多夫有次被問及會不會如列寧廣場劇院一樣,要求演員集體不要接電影或電視的工作時回答,「所有認為追求純粹才是真理的想法都是胡說,這種思維總讓我想到東德」[2]。他接著說,自己希望可以用最濃縮的方式,讓社會上各式各樣的現實都得以在劇場出現︰「很多女人、很多男人,有左派有右派、有上有下,完全異質」。我們也可以用這樣的角度來看待他對影像的使用。卡斯多夫認為密閉空間和影片投影在劇場空間中造成一種斷裂,曝露劇場觀看成規的諸多荒謬之處。

文化研究者狄德瑞希森(Diedrich Diederichsen)將卡斯多夫/諾伊曼搭檔創作中透過舞台設計及影片使用在劇場空間中所提出的挑戰,和視覺藝術領域針對展覽場館去脈絡化的白盒子空間(white cube)所提出的質疑相提並論。他認為卡斯多夫使用影片,和行為藝術的脈絡不同,不是為了思辨身體與影像的關係;也不是為了豐富美學上的層次,或是拿來與演出相互較量(如其他劇場的實踐),而是對當代媒體社會的評註與展現。「這種廉價卻又可以移動、像垃圾一樣卻又符合我們日常面對攝影機的態度,是奇觀產業的另一面,唯有在奇觀產業的脈絡下,才能夠被理解」。[3]狄德瑞希森認為,劇場不是媒體,劇場使用媒體。只有當我們可以把影片也當作一個演員,感受他的表情、他的口音、他在劇場外的經歷,劇場才真正能靈活運用媒體,而不是回到傳統的分野,認為只有在舞台上看到演員才是劇場。[4]

何況《賭徒》並不是如郭貝爾(Heiner Goebbels)之《史迪夫特的事物》一樣的無人演出。其實演後座談時來了這麼多人,而且許多人表示演員表現十分精采時,筆者很驚喜。卡斯多夫說,使用影像對他的吸引力在於剪輯的可能,可以打破界線,透過加速、特寫、放大、驚喜等技巧帶來不同的認識;可以製造「跳躍,這樣才不會落入一般的心理,掉入一種良好的感覺和認同,而是一直啟動極端的心理狀態,強調其不連續的部份」。[5]在演員表現上,他同時強調火力全開的爆發力,以及精疲力竭的無力感,還有疼痛。重點在於對比,吶喊與寧靜都屬於人的狀態[6],「神經緊張的狀態一定要曝露出來。對我而言,呈現一個人總有點像活體解剖——所以這也跟破碎的片段有關。劇場需要這樣的複雜度,劇場需要這樣的漫無節制(Maßlosigkeit)」[7]

這或許解釋了為何卡斯多夫將小說中部份對話交給不同的角色說。雖然在某些案例上,因為置換角色的對白,而削弱了角色形象,並造成人物關係的混淆。不過,我想,卡斯多夫就是希望抽掉清楚的故事線,因為一貫的故事線對他來說就像是規定觀眾得要怎麼思考。他的演員也不是從角色出發,而是依每一景的張力來做設定,同時導演也會將演員個人的生平背景融入戲中。卡斯多夫要觀眾體驗語言的音樂性[8],要我們感受語言世界中與演員身體上「極端的心理狀態」——有如杜斯妥也夫斯基的癲癇,一種可以改變外在身形、極具爆炸性的體驗與生命狀態。「費盡氣力作為一種淨化」(Strapaze als Läuterung)是他的原則,當演員挑戰自己的極限時,他就真實地活起來了,雖然這種淨化無關道德。[9]

卡斯多夫的選擇與策略自然是立場鮮明的,他從來不在意要面面俱到。讀過原著、對劇中議題有涉略,或是沒有預設要來看一部首尾呼應的戲的觀眾,就能與作品對話,無論是跟著演出想像,或是激動反駁。他的思考,你毋須同意,因為一言堂式的共識,會令他的劇場窒息。

最後,還是用布萊希特做結吧。他說,在這樣如運動場一樣的劇場裡,「觀眾毋須等待在心靈上被撼動,不必與報紙上的立場一致,而是去看一個人過得是好是壞,是怎麼被壓迫,或是怎麼歡慶勝利的,然後,他們想起自己上午才經歷過的奮鬥……」[10]


[1] Laudenbach, Peter. “Ich schau dir in die Augen, Baumarkt.” in: Theater Heute Jahrbuch 2002, p.111.

[2] 同上篇註解3。

[3] Diederichsen, Diedrich. “Der Idiot mit der Videokamera”. in: Theater Heute, April 2004, p. 29-30.

[4] 本次演出由於飾演安東妮塔的索菲.羅伊絲(Sophie Rois)因病臨時不能來。接棒的演員不可能在一天內熟練所有台詞。卡斯多夫在排練後決定,將下半場大段本來全由演員現場演出、再投影到螢幕上的片段,混入部分之前演出的錄影,同時並不企圖掩飾,反而擴大現場版本與錄影版本間的縫隙。導演在排演時認為,這樣讓演員們更有一種被困在密閉空間、動彈不得的無力感,也比較有趣味。又是一個見招拆招的例子,但我認為對演出而言還是大打折扣,非常可惜。

[5] 同上篇註解3。

[6]卡斯多夫在台北演後座談回答觀眾提問時所言。關於表演上「對比」的張力,我認為在《賭徒》中波琳娜與安東妮亞這兩個角色的表演上最為顯著。波琳娜在恃寵而驕的銳氣與崩潰邊緣的狀態之間變換;安東妮亞在輪盤旁,這一秒還頤指氣使、盛氣凌人,下一秒便全盤皆輸、脆弱不堪。綜合上述對影像使用的討論,我猜想這便是卡斯多夫為何在這幾個段落採用影像的原因之一。特寫更清楚地放大了他所言極端狀態的快速變換與並非均質。如狄德瑞希森指出的,影像語言如同聲音與肢體,亦是卡斯多夫的演員們必須掌握、靈活運用的媒體之一。

[7] 同上篇註解3。

[8] 台北場的彩排除了重要演員臨時生病不能來的危機處理外,幾乎都在做唸白語調的修飾。原來的語言不論音調和用字都非常活靈活現。然而在語言隔閡與看字幕的疲憊下,效果自然有折扣。

[9] 關於杜思妥也夫斯基與卡斯多夫對癲癇徵候的思考,在此礙於篇幅無法觸及。不過值得一提的是,演出倒數第二幕,由飾演白蘭琪的演員身著白紗禮服、幾近歇斯底里地說自己鑽入了波琳納的身體這部份,是導演改的,原著並沒有這樣「附身」的情境,這個段落的台詞(解釋俄國女孩的天真與法國人的偽裝)原來是由亞歷西和艾希利先生說的。引文出自Briegleb, Till. “Kultur-Köpfe: Frank Castorf”. http://www.kultiversum.de/All-Kultur-Koepfe/Frank-Castorf.html

[10] Brecht, Bertolt. “Das Theater als sportliche Anstalt”, in: Über experimentelles Theater. Frankfurt: Suhrkamp, 1970. P. 8.

《賭徒》

演出|柏林人民劇院
時間|2013/02/28~2013/03/03 每日14:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
導演回答︰「欸,我說的是很簡單的東西,就是要能對現狀有不一樣的想像。一種對矛盾思維的興趣」。這是卡斯多夫解構的初衷。「劇場不是製造共識(Konsens)的地方,相反地,應該製造不一致(Dissonanz)」,他在座談上說。(陳佾均)
3月
19
2013
舞台上,出現演員對於攝影機的反感與抵制,使攝影者赤裸的現身於舞台上。看似頹廢、荒唐的賭的世界,至此受到一點覺醒的「堵」(jamming)。這是勇氣且具關鍵性的轉換。(林正尉)
3月
13
2013
如果要說《賭徒》是講人在瞬間成為富豪或是賠上尊嚴甚至性命的高潮迭起,倒不如說在劇場中它幻化為一個極為暴力、衝突、混亂及極具嘲諷魅力的論政萬言書及愛情故事。(方姿懿)
3月
11
2013
在這場劇場形式和內容的狂歡派對中,疏離到底的導演,並不想編織、提供任何明確的中心意義,於是觀眾被迫要站出來,隨時跟著演出,主動辨別、組織屬於自己的意義。(謝東寧)
3月
04
2013
嚴格來說,《黑》並未超出既定的歷史再現,也因此沒有太多劇場性介入。儘管使用新的技術,但在劇場手法上並無更多突破,影像至多是忠於現實。就算沒有大銀幕的說書人,只剩語音也不會影響敘事,更何況每位觀眾的「體驗」還會受到其他人動線的干擾,整場下來似乎讓人聯想到國家人權博物館的導覽。但這並非技術本身的問題,更不是對題材沒興趣
3月
21
2024
英巴爾藉由將表演者的身體與紙張物質化,使彼此之間的物理特性形成張力,以此探索何謂脆弱。然而,當表演前段,英巴爾在高空上將紙張逐次撕掉的印象還烙印在觀者心裡時,最後的戳破紙張已能預料。同時亦再次反思,紙的脆弱只能撕破或戳破,或者這其實是最刻板的印象。
2月
08
2024
結合飲食、玩樂等體驗的沉浸式演出,大概在COVID-19疫情於台灣爆發前達高峰(2019年、2020年),隨後因疫情各種限制而接近覆滅。不過,隨著疫情趨緩、限制鬆綁,這類沉浸式演出有死灰復燃的跡象。《一村喜事》在這波趨勢裡,有效結合眷村美食與環境、辦桌習俗與氣氛,在新開放的空軍三重一村裡頭,與其說是演出,不如說是真的辦了場喜事。
12月
20
2023
本文聚焦有別於當代藝術中「行為藝術(performance art)」、「延時性展演(durational performance)」或「計畫型創作(project art)」涉及現場展演等等呈現形式,而是具有特定時間長度且約定俗成下觀眾需全程參與、並不鼓勵觀眾自由進出的劇場作品為主要討論對象。
12月
18
2023
我對「漫遊者劇場」一詞出現最初的認識,是黃思農從2016年開始創作一系列啟發自班雅明(Walter Benjamin)的「漫遊者」概念。開啟由觀眾獨自遊走於城市角落的各個聆聽,不同於以往劇場以人為表現對象的基礎,沒有演員,只有聲音的「隱形」演出⋯⋯
11月
28
2023