演出:臺灣豫劇團
時間:2013/04/27 14:30
地點:高雄大東文化藝術中心

文  吳岳霖(國立清華大學中國文學系博士班)

當豫劇走進現代,到底要幻變成怎樣的姿態?是劇本,是導演,還是演員動人的唱功?被譽為「豫劇皇后」的王海玲,圓潤的唱腔始終是台灣豫劇最迷人的聲音,只是台灣豫劇團的新作《巾幗華麗緣》,卻只讓我看到一件補丁地滿目瘡痍的后袍,披在王海玲身上。

勇於嘗試劇本,是台灣豫劇團近年來的實驗。從「豫莎劇」,到以女人為主題的《花嫁巫娘》、《美人尖》,題材自西方、中國又到台灣。而《巾幗.華麗緣》再度「女人當家」,並跳脫傳統的敘事結構,以「劇作家」作為開場,並貫穿整部劇作,用「後設」的手法告訴觀眾「這是齣戲」,實驗性截然超越台灣豫劇團近年的幾部大戲。但,這樣的處理手法,皮藍‧德婁(Luigi Pirandello)早於1921年所首演的《六個尋找作者的劇中人》就已使用,並成為現代劇場的經典之作。而將此手法用於戲曲,則是去年紀蔚然替國光劇團所改編的《艷后和她的小丑們》所不斷操弄的抽離效果。於是,看似新穎,卻可能已是老梗。況且這樣的手法是否適用於戲曲,在《艷后和她的小丑們》時就已有所爭議,編劇施如芳的再度使用,卻又不如紀蔚然在戲謔的口吻裡成熟的操弄,反而成為這部作品無法讓人切入劇作核心的絆腳石。

而透過劇作家與所謂戲劇精靈的對談,帶出《巾幗.華麗緣》其中一個主題,也就是「女人」在歷史或戲劇裡的困境。只是,瞬間切換中國、特洛伊、日本的例子,卻又無法深入潛進女人的心理素描,嘎然而止的故事,不過成為蜻蜓點水式的瀏覽,毫無存在必要,如同拼裝車一般,隨時將會解體。以楊貴妃的橋段而言,國光劇團的《水袖與胭脂》用了兩個多小時的時間,細膩描繪貴妃心思,而《巾幗.華麗緣》卻用了一張尖酸且戲謔的臉,來解釋貴妃的允死不過是用來探測唐明皇的心意,顯得狹隘且莫名。

《巾幗.華麗緣》最核心的故事結構,在於「以戲說戲史」,也就是豫劇如何在台灣生存下來,其透過王海玲幼年的那場勞軍、那箱戲服的落水,重新喚起王海玲所飾演的楊金花如何拯救了豫劇。在後設的多層結構下,王海玲飾演的自己,被楊金花追著跑,為了「為什麼不再演楊金花」的往事,這也成為《巾幗.華麗緣》的主線。這種以「戲史」作為脈絡的詮釋,實是《百年戲樓》所展開的敘事,只是《巾幗華麗緣》將故事換到了豫劇在台灣,並不再虛實交錯,而是直接讓王海玲現身。最後,將劇情歸結到王海玲與她母親之間的聯繫與情感,將本來的歷史大結構收束於小的自我敘事。這種情感投射,近似於吳興國於2001年回歸劇場之作《李爾在此》,演出自己又將情感與李爾王相互映照,差別在編劇施如芳後來沒寫出個獨角戲。只是,《巾幗.華麗緣》卻過度刻意地將王海玲與台灣豫劇做直接的連結,縱使我們不可否認王海玲拯救了台灣豫劇,但如此露骨的書寫卻總讓人毛骨悚然。

此外,台灣豫劇團近年最多的嘗試或許在於導演,有現代劇場的呂柏伸、小劇場的戴君芳等。於是,《巾幗.華麗緣》由劉守曜導演,其實是在這個「傳統」裡的新期待。不過,綜觀整部劇作,卻不見其特殊之處,且在戲劇精靈與戲曲演員的交錯中,顯得凌亂。而整部劇作最有意思的巧思,是在述說日本女子市子的段落時,以人操作人為偶的手法。雖以劉守曜曾譯鈴木忠志的專書的背景,此手法可能源於日本人形淨琉璃,但人形淨琉璃主要是以人操偶而非人,故此作法看似創新,只是,法國陽光劇團卻早在1999年轉化了人形淨琉璃,改以人操作人為偶的方式演出了《河堤上的鼓手》,因此,《巾幗華麗緣》的手法並非首見。而此段落的手法由於不夠純熟,導致本來要透過此法所闡釋的人被操縱的「可悲」,反而成為台下觀眾笑聲不斷的「可笑」。

《巾幗.華麗緣》除去劇作家所做的收場外,其戲內的收場以全體演員簇擁著王海玲的方式。王海玲在此段落的唱腔,跳脫了戲曲本有的唱腔,融入了一點流行音樂式的唱法,或許這是近年幾部戲曲改編的共同思路,也就是具備「戲曲歌唱劇」的形式。不過,樣板戲式的收場,彷彿與《水袖與胭脂》同樣地落入了口號的吶喊。或許,不管是豫劇還是京劇,走進了現當代,都有其困境及其感動時人的契合之處,只是同樣的處理方式卻只讓人宛然一笑。

不可否認的,王海玲是《巾幗.華麗緣》裡最美好的聲音與存在,不愧為「豫劇皇后」。只是,這樣貧弱且東拼西湊的劇本,卻彷彿是一件補丁的后袍罩在她身上。雖然講的是王海玲自己的故事,卻又講得不夠深刻,裡頭的女人似乎也一併失去了生命的光彩,只不過是串場的過客。況且,女人這個題材似乎也已是近年戲曲常見的主題,特以國光劇團為主。因此,台灣豫劇團的繼續編演,到底有沒有其意義與發展性,或許是必須再被思考的問題。同樣地,也讓人害怕在王海玲之後,豫劇是否也將逐漸失去生命,縱使近年他們已全力培育新一代,只是這樣的青黃不接,或許更是戲曲在台灣的窘境。