演出:聲體藝室
時間:2013/04/28 21:00《隱晦奇觀2013超激盛典》
2013/06/21 19:30《事件:浮士德已經掛了》
地點:4/28於Commander D.酒吧
6/21於台北國家戲劇院實驗劇場

文 林正尉(特約評論人)

6.

在黃鼎云思索的「事件」條件下,是讓某種「國際情境主義」精神在這系列演出中些許鬆動、浮現。已於四十年前解散的社會改革者的背後,實為我們留下一則重要的思想資產:黃鼎云試著提示觀眾採取自身的行動,來抵制這場劇場作品、拒絕付費、為自己生命/時間負責,這立場堅持任何個體都應主動且有意識地參與對生活每一時刻的建構中。

倘若我們認知「劇場」亦能提供觀眾演練「主動」與嘗試實踐的場所,我們必然也先預設了「劇場」作為德波(Guy Debord)的「景觀」理論之前提。儘管德波係藉此詞來對二十世紀後期的「景觀社會」進行描述。因此,不能將景觀只理解為對視覺影像的濫用。更確切地說,「景觀」是某種已實在化、物質化的世界,也是對象化的世界。當代劇場折服了這樣的條件:市場經濟早已佔據了不須承擔任何責任的統治地位。德波說,在現代生產條件盛行的社會中,生活的方方面面以「無限堆疊」的景觀的方式呈現自身,曾經存在的、鮮活的一切已經全部轉化為再現。

我們可說,黃鼎云與「聲體藝室」一來對於「劇場」作為「劇場再現」手段的有限性提出疑問,二來,對觀眾購票、看戲、賦歸的單一性,是「景觀」將魔手浸入藝術的無聲無息,「再現」某種消費社會的現實性,提出了更深闊的質疑。觀眾經由非商品社會關係與主動「在場」質疑劇組之言說,來獲得真實的存在;觀眾不再是被動者,他們本身也是文本意義的生產者,非為純來「劇場」消費快感的愉悅者。這是黃鼎云對於「事件」與思索Ravenhill立意的雙重否定下,所突顯出的積極意義。

至此,這場演出也脫於Ravenhill文本中的視覺氾濫焦慮,透過這個劇本,它變得更「忠實」於我們刻意被劇場禮儀馴化或隱蔽的一面:我們何以演後順服或淨滌?何以拍手與感動?何以認同戲票的價格…?「忠實」使病癥顯現,而我們下一步便是如何「直面」。當然,你能閉眼繼續迴避這些刁鑽,關掉這篇文章,啟動其他視窗影像。這就不在我想討論的內容裡了。

7.

言歸於此,我彼仍是脫離不了視窗影像控約的「真實」荒漠。就讓這篇評論繼續回到景觀與影像上吧,此依是黃鼎云劇場作品中不可不談的部分:四十年前,「國際情境主義者」主張透過影像來反制影像;但在今天,我們手上的影像機具無所不在,它更是我們面對人群與世界的重要視窗。假如沒有影像間的相互聯繫與問暖,社群間無法被構築,我們彷彿不成人形,更別說我們與「世界」本質的最遙遠的鄉愁(如美國作家梭羅隱遁「自然」的著名呼喚),反而自甘、自癟,墮入「跟不上世界/科技」的幼稚思考。

這反映在黃鼎云導演下,特創出紀錄片導演彼得的性格設定。在Ravenhill原劇本中,彼得只是個以藥與攝影面對「真實」的人物角色。儘管黃鼎云和Ravenhill思考模式,都是繼續讓彼得深困於「只敢透過鏡框面對這個真實世界」的矛盾人物,但不同的是,「紀錄片導演」在本劇呈現的手段,是加強了內心令人畏懼之深淵迅速擴散。他具備康德討論過的,時間性與空間性同時夾帶正反題(有限與無限)式的二律背反:舞台上的彼得,以影像來報復所發生自己「私人」的任何不順,自認為鏡框是個隔離危機的安全傘,卻又掉入另一道深淵,他亦怕「自己的」真實暴露,在無止盡且高關注的全球網路世界中,被「世界」強大注視著。

因此,黃鼎云安排的舞台攝影機同時也是另一個演員──當然,閉路監視器之於我們,也能「有效治理」我們,讓我們成為「腦內警察」的道德奴役,我們成了街上不偷不搶,規約究竟何謂安份守己。儘管,小小一台機具僅作為某種「見證」、只是個虛影的記錄,卻在我們當今生活化為隱形卻又時常可見的「老大哥」,早已是無個性卻又舉足輕重的當代「英雄」,是警方的最好幫手。這也讓舞台「影像」有了強而有力的「無個性」之角色設定,並非作為「劇場再現」效果的炫技之噱。

最後,與攝影機相存的紀錄片導演,其實是黃鼎云意圖再現了某種更為顯著的當代集體性:他以為自己控制影像,卻同時也被影像控制,而也符合現下的「人」,更呈現影像無所不在之監控下的四種異化──「人」與自己、「人」與其他「人」交往結構、「人」與影像機具、人與世上所有「類存在」間「異化」──當然,非常符合馬克思觀念的「異化」境況。

8.

當然,若說《事件:浮士德已經掛了》計劃型劇場作品相當艱澀難懂,並不為過。我籠統認為,黃鼎云的「論述式編導」,連續對於哲學思想對應當今台灣現況的實踐方法,是他的社會學式的論述反省,不同的是,他透過劇場來傳遞連續性的哲學思想,而非以文字或學術活動。

這也導致原Ravenhill劇本中的角色,跟著黃鼎云的論述,有了相當不同的異動。例如,Ravenhill劇中因應千禧年危機的電腦神童消失了,黃鼎云將之身分易改為攝影機與紀錄片導演「兩種」角色;受傅柯與布希亞影響下的後現代哲學家也變了,黃鼎云的版本讓他成為著迷以「情色理論」聞名於世的法國哲學家巴塔耶的旅法台籍哲學家艾倫,這樣的安排下,也能與四月演出的《隱晦奇觀》,有個情欲與誘惑的連貫性脈絡;透過黃鼎云的改編,劇中青年自殘者多尼的夢想是成為虛擬世界的數位藝術家,透過一檔數位藝術的策展,黃鼎云讓他「真實」達成了這樣的目標。

而「藍祈雅」(靈感來自當代加拿大劇作家M. Tremblay的作品《蘭琪雅女伯爵》)是黃鼎云2011年劇場作品《藍祈雅啵棒》的延伸性角色,使他/她作為跨性/別角色,再度「後設」地進入Ravenhill的作品,讓這麼一位黃鼎云先前作品的虛構人物,有個過了兩年後的持續性成長:他/她在此扮演的不是性/別運動的革命鬥士,而是和旅法哲學家艾倫有過情愫的電視主持人。然而,哲學家艾倫愛慕的是多尼的自殘美學,這四人跨越網路/影像/真實/虛構數層辯證的立體過程,從黃鼎云過往導演作品的怪誕手法來看,有其承續脈絡可尋。

9.

我試圖為這立體的辯證過程,提示更為具體的談法。第一層是黃鼎云對男同志與性/別主體關注的歷史延續性:2011年作品《藍祈雅啵棒》,是一部黃鼎云大學畢業後,首度的劇場作品,他在意的是「藍祈雅」的虛構的性/別運動的鬥士,闡述台灣二十多年來性/別運動至今的風風雨雨:「我們聊三溫暖文化、聊UT、聊SM、聊西門紅樓、聊《孽子》、聊《荒人手記》,這當中也夾雜許許多多創作群們自己的成長經驗,扣合成一篇同志生活集錦。」黃鼎云的創作理念,從虛構的角色,娓娓述出台灣多元性/別弱勢的受打壓和不正義,也藉「藍祈雅」身分,談論與導演自身生長歷程的性/別認同上的複雜糾葛。

然而,《事件:浮士德已經掛了》是黃鼎云對浮士德、「事件」、巴塔耶、情欲與誘惑、景觀社會、影像、歷史終結論、甚至是他對自己本行──「劇場」的批判──展開的第二波思考下的方法呈現,不再僅是性/別認同問題。

第二層是,黃鼎云嗜愛使用角色人物心中的不可言述之陰暗張力:如哲學家艾倫心中對於自殘與惡的追求,但無法承受多尼在劇中的真實性自刎──儘管最後對觀眾開了個大玩笑,多尼又站起來了,艾倫拍手叫好。艾倫死於戲末一次虛假的槍殺,而他一站不起的「死了」,一來實現了他認為「人類已死,而人是某種概念」的真實殘酷,二來觀眾也被告知「浮士德已經掛了,但透過當代大眾媒體的渲染、炒作和剪接,很快還會再復活」的開放性結局。

劇場作品的即興、即時性、不斷有事件發生、無確定的文本等要素,這其中的縫隙,即可安插黃鼎云關注的問題意識。第三層遂是這般階段性的論證:這些碎裂化的文字台詞,要比劇本來的更有奇特的「魅惑」,儘管不全然以「發問」來挑戰觀眾的思考。故而,這三段辯證逐步成為黃鼎云的幽默與怪誕之原型。

黃鼎云導演手法下的幽默與怪誕,讓這些潛藏於台詞下的暴烈、與角色間的陰暗張力,不休止地游盪於真實與虛構的無限迴圈之中。眾多戲中的玩笑,乃化為一刀刀不間斷的鋒芒,向觀眾拋出一笑之後,也同時灑出盡無法全盤解決的嚴肅問題。而敏感的觀眾受到這些哭笑不得的頓挫之後,或多或少地意識自身面對當代社會狀態:當觀眾能夠有勇氣的拒絕這些「事件」演出的「失敗」或「難看」──這可能也是當今劇場馴化下的類型化口味──甚至進而要求退票的行動,也是黃鼎云與「聲體藝室」期待這些觀眾,能持續意識面對「劇場」的自主性存在:一個受喚醒的觀眾,是能夠拒絕、分解劇場結構和生產過程的主動意義生產者。這使他和「聲體藝室」,成為目前台灣劇場界現況,極為缺乏的危險異議/意義份子。挑戰制度,使劇場再度生成久違的「前衛」性格,或許是像黃鼎云這種極為少數的台灣新生代劇場工作者的「新任務」:能夠拋開拘縛、痛快迎擊,從銳利的刀鋒上,映照出台灣當代藝術的嶄新曙光。

10-1.

「沒有人(觀眾)知道哪些人會再度出現在實驗劇場的舞台上,但無妨,我們有緣注定相遇,也注定錯過。在一個我們懷疑『劇場』仍是做為『再現』、『詮釋』的『現場』時刻,我們應可思考:讓『劇場』變回一場場相遇與錯過當下的連結與片段,讓它進入重組過程,使它脫離被設定的敘事與任務,讓它外延。」對真正夢想成為一個「藝術家」的黃鼎云而言,《事件:浮士德已經掛了》的計劃型創作,不僅「直面」他自己困惑於台灣劇場今況之直白感想,也「直面」著自己的創作初衷。因此,他以這些事件,自我詰問,儘管面對既真實又虛幻的「劇場/政治/消費」生態,最終可能無語無答;另外,他設計連續「事件」,要觀眾「直面」媒體氾濫的現實當下,試問觀眾:「我們只要打開網路、開啟youtube、何以需要劇場這麼『貴』、這麼耗時的東西幹嘛?『劇場』觀戲當下,我們到底會了什麼、或要珍惜什麼?這是我想讓觀眾反思的事情。」

10-2.

最後陳述這篇評論書寫時的核心理念:這篇「劇評」係以片段的章節組合而成,寫作靈感遊擺於蒙田與德波之間。隨筆散文式的評論是可隨時化散或捨棄。這是對《事件:浮士德已經掛了》不談「劇」的「事件」碎評。每段可能也造成某些重覆。但我認為重覆的必要性,仿若能夠透澈地更為看到某些漾影的存在,讓我們提著辨識的燈籠,而不讓它變得「絕對」。

當評論者面對不同樣貌的創作者,必然思索更為適切的寫作策略了。由於《浮》是眾諸事件組構而成,我的策略便不將它視為一件完整的主體。我思考的是,表演藝術評論者將如何與這樣的思想型導演進行對話?若工整分段或視為統一的慣性寫法,可能無法隨時「迎擊」像黃鼎云這種草履蟲般的無限擴延的思考者。它將會形成新的「問題」,而這問題是直面給寫作者自己的。若無法想像成馬賽克拼貼式的圖像感,抑或以「事件」寫作回應「事件」,使它在明晰時又能保持朦朧,那這種印象感官,也許,就是我想達到的目的。

10-3.

透過網路閱讀一篇八千五百字的冗長劇評,或許在台灣現存表演藝術界評論是少見的。這樣堆疊、繁複的書寫與閱讀經驗,或也是想激起作者與讀者能否進入某種罕見「事件」之中的先決條件吧?

身為一個劇評的你,還能為一件「劇場作品」激起讓你值得耗損無數夜晚的精神來談的寫作初衷?及,當你身為一位讀者堅從始末讀完一篇耗損你腦眼的劇場評論(建議電腦旁放杯水、防輻射,這也是網路教的),也恭喜你不再轉移注意力,雖說這種讀法也很笨拙,因為我也不想你如是乖、如是讀。然而,至少在芸芸「魔鬼」魅惑中,你堅持了你自主的執著,你負責(並非對我負責)了自己,你也完成你生命中一刻默默無名的「事件」,但它是如此「真實」──這個「真實」,係以你自己生命真心渴求的為主。(下)