演出:三缺一劇團
時間:2013/07/20 19:30
地點:臺灣戲曲學院演藝中心 國光劇場

文  紀慧玲(2013年度駐站評論人)

三缺一劇團從《男孩》(2010)、《耳背上的印記》(2011、2012)、《LAB壹號:實驗啟動》(2012)三部作品發表以來,探索路徑愈發明顯:持續開發身體本身的能力,以身體/肢體作為文本,開展獨立敘事的可能,以及,同樣以肢體性作為概念借用的偶件或物品,將看似無生命的元素賦與傳情達意的動作、符號,拓展劇場空間裡多重敘事的可能。在國光劇團策畫的「小劇場大夢想」聯演裡,所推出的《大宅門.月光光》,準確的呈現了上述兩個路徑的實踐,而且,加上了或許在策展命題「京劇元素X現代劇場」下選擇的京劇身段的學習與運用成果。

〈大宅門〉是齣獨角戲,演員(楊雯涵)一人分飾四角,從三弦及鑼鼓樂聲裡一現身,楊雯涵就以戲曲工架亮相,並且清楚地讓觀眾看見了學習的痕跡──初學乍練,還不太入味,不論是奶奶、爸爸、媽媽、女兒,我們無法準確地與老旦、老生、青衣、小旦對號入座;程式化動作不多,較多的是拉山膀、提腿、坐跨、蓮花指、劍指等中國肢體基本語彙的融入。更多的是類近於章回小說說書人可能出現的表演,隨著敘事的進行,或文或武,說學逗唱,把一家四口坑坑巴巴、貌合神離的情狀,以自嘲、詼諧,甚至帶著一絲怪僻的荒誕(因為明明是現代家庭,卻改裝為古代情味),展現出來。

一人多角往往考驗演員的表演切換能力,〈大宅門〉因為有戲曲身段摻用,人物差異多了幾分可辨性,但主要仍是演員自身創造的身段造型,清新、誇張,喜感十足──陰險的壞婆婆有著可怖的尖聲與毐針功、小氣的爸爸有著視而不見的本領、台傭型的媽媽有著「珍珠淚」的甩淚功,逃避家庭的女兒練就獨門的「唱反調」歌唱法──定型化之後,楊雯涵的表演節奏也幾乎沒有喘息空間,然而可惜的是,這四人的故事卻沒什麼開展。編導說這是一齣「家庭倫理大悲劇」,意思應該是諷刺性的諧擬,因為,除了告白這一家哭鬧不休情狀外,大宅裡發生的,正與所謂「家庭倫理大悲劇」通俗劇無出二致。戲的情致無法使人同悲或同喜, 演員在有限條件下的努力斑斑可尋。

相對〈大宅門〉的過門而不入,〈月光光〉說了完整的故事:先從三個小朋友找鬼的冒險遊歷說起,繼之敷演這段流傳於馬來西亞,有關一個女鬼總在滿月時出沒,向家戶叩門詢問有沒有奶水分給她的小孩,而其人其事傳說是一個鄉下女孩遭富少遺棄的真實故事。《月光光》的企圖明顯是物件的使用,透光的大張塑膠布、六支竹(木)棍,忽而是滿月下的大地、披身的華袍、上吊的白綾、懷孕的大肚、涼亭、樹洞、顫抖的聲音、遊戲的道具…等等。物件精簡卻繁複可變,充滿巧思與韻味,可想見發展過程一路驚奇不已。

然而,上下段劇情全然切割,孩童的眼與成人的世界,並置為兩個獨立言說的段落,缺少有機的連繫,〈月光光〉或許太專注於物件語言的開發,就作品的完整性來說,仍少了貫穿全劇的軸心。如何將孩子的異想世界再更豐富的渲染開來?如何讓這段封建社會與資本主義下的悲劇,經過時間淘瀝,得以流傳的意義與精神性,再提升些(否則,又是一場家庭倫理大悲劇)?也就是說,傳說、鬼故事、愛情悲劇、小孩歷險,這四種「體裁」大有不同,如何互融?編導最終仍相當依賴語言,在演述與代敘之間,觀視的視角、演員的位置並不一致,內外的統合為何?此外,演員的裝扮讓人產生困惑,分不清古今中外。物件本為演員役用,最高境界是忘了它的存在,白袍轉為孕肚再轉為白綾那幕,令人拍案叫好,但竹棍搭成了涼亭,演員還要開口說「這就是涼亭啊」,有點多此一語。兩段故事的時間、空間邏輯,與舞台關係,同樣有待釐清。

追求減法的戲劇,追求劇場元素的純粹與提煉,是三缺一立定目標之所向。從京劇習練的肢體戲法,從道具變化的物件魔術,是《大宅門.月光光》可見成果。簡約原則下,《大宅門.月光光》語言成分仍高,這說明三缺一仍然看重文本,難捨「說」故事(尤其情感深重的故事)方式,因此,如何發展肢體,並兼顧故事文本,在有限篇幅內,少與多的拿捏,成了劇團未來可以繼續研發的功課。最後,這兩齣戲恰好說的都是女人悲歌,媽媽用哭泣收場,女性化為厲鬼陰魂不散,戲說到此戛然而止,女人看了微微不滿,男性觀眾大概也不樂見。這應該不是編導結論,卻可迴向回到創作動機,除了肢體與物件的實驗,最終,戲要說的結論是什麼?不論反芻傳統或破立出發,與當代對話的立場仍有待進一步深思與重建──即使是階段性的實驗小品,也要小小苛求一下。