演出:音樂時代劇場
時間:2013/10/18 19:30
地點:國立台灣藝術教育館南海劇場

文 李時雍(2013年度駐站評論人)

今年五月,蔣勳曾在一場講座中,以「漢詩的格律傳統」為題,談文學的音樂性,他以珍珠為喻,指出語言如何反複地在口腔裡琢磨成形。從生命最早母親的枕邊故事、口傳的神話、到民間歌者的吟唱,文學在文字之前,曾經是音聲感官的整全投入。

蔣勳在作品中沉思「肉身的覺醒」,致使他的文字裡充滿著五感的細節,《欲愛書》中形容你的手離開自我的,「好像我的手中原來握著一隻杯子」、「掉在地上,摔碎了。」《島嶼獨白》曾寫伊卡魯斯年輕肉身的墜落;《此生》藉由東西方身體史,思慮瀕危時受身的功課;《少年台灣》寫譬如砧板上的碎肉,回想著它的前身。

改編自蔣勳原著,由楊忠衡編劇、符宏征導演、由冉天豪作曲的《少年台灣》,令人好奇的便在於,如何藉由音樂劇之為綜合性的藝術形式,呈現作家文學語言中極其豐饒的官能世界?尤其,又是一齣彷如地圖冊般敘寫島嶼的文本,如蔣勳所問,如何尋找「台灣的聲音」?

形式上《少年台灣》一劇上、下半場各六個段落,分別取材自原著中的各篇,以字幕摘引一段為引。戲劇和詞曲的改編,皆建立在原著的文字上。角色含括著故事中人,也存在後設的敘事者。

比較大的差異是,上半場盡環繞著台灣歷史的大敘事,曲目〈Formosa!〉的大航海時代與「唐山過台灣」、〈聖母與高僧〉中的媽祖信仰或降乩儀式,〈山城殘戀〉裡胼手胝足的拓墾故事等;樂曲的音響、合聲、以至在可以活動的弧形框架佈景(有時作船、成山、成樓宇)間的演出走位,囿於集體象徵形式,而調度編制受限;在地性的文化元素在大敘事中也成為了平扁的符號。

相較而言,下半場因更回到戲劇性的文本,反而能夠具體化每一個文化地理與「少年」獨特的情感故事,路上的搭便車少年;〈少年西寶〉中拜訪分離戀人故鄉部落的男子;〈少年南竿〉中一場遠方的戰爭,與前往父親昔日兀守的邊境的孩子;直到曾經一夕山搖地動的〈少年集集〉等。如此在影像、對話,與歌曲的銜接之間也在戲劇性的架構下,較上半場完整。殷正洋的演出外,特別令人注意到的是七月間曾在賴翠霜《家‧溫℃》中,擔綱重要的父親角色的葉百恂,及飾演喜劇角色的曾志遠等。

問題仍是,之於一齣音樂劇,如何呈現「台灣的聲音」呢?或者是,蔣勳作品中豐富的身體美學,是否得以在劇場改編中完成?《少年台灣》在這部分音樂的編制、編曲上卻仍以古典的合唱形式、聲樂演唱為主,加入的在地性元素仍是符號式的。其中對我而言,最有意思的一曲或是下半場〈海邊的巴哈〉中在巴哈〈Prelude No.1〉中新編的歌唱旋律,呈現海濱隱居的知識分子心情。而劇場中身體的動作性,在導演符宏征先前多齣如《離家不遠》等作品中,都扮演相當重要的部分(符幾乎都邀請編舞者參與動作設計),《少年台灣》在演員身體上也可見其安排。

雖然,最引人觸動的感官、感覺的摹寫,仍是文字文本上的。

於是少年出走,歷經劫難,最後回到眾人合唱詩句所譜曲的〈願〉;然而少年的聲音如何呢,「台灣的聲音何去何從」(蔣勳藉江文也所提問的一句),在音樂劇下半場每個人的故事裡,彷彿聽見了依稀;卻在曲終之後,我們或才開始慢慢回想著這個琢磨於口、於心的問題。