演出:河床劇團X江之翠劇場
時間:2013/12/27 19:30
地點:松菸四號倉庫

文 葉根泉

進入松菸四號倉庫偌大的空間裡面,彷彿是一個異於外的冷凍白色空間,有如傅柯(Michel Foucault)所提到異托邦──結合了異質性(hetero-)以及空間(-topia)。但走近觀眾席才看到,一個搭建出來小小的舞台,並以紅色外框框限出樂師席與表演區。因此,看似開放的空間,實質更為封閉與內縮。而這樣的

異質空間(異托邦)與舞台被視為虛擬空間(烏托邦)的根本差異性:異托邦為一真實存在,而舞台上所演釋則是一處虛擬世界。

如果異質空間裡,人們可透過現實世界與此空間所產生的對比,做為與主流現實對話或對照批評的基石。在此援引鏡像的原理來解釋異質空間的存在性。鏡中之影雖不真實也不存在,但鏡子本身為主體確為一真實存在的物件,並可做為進入另一空間之入口。這是《摘花》中,時時兩兩演員作出鏡像動作的重複性,兩人如照映鏡子,導演郭文泰藉此,來做為融合傳統梨園戲與現代劇場、虛擬與真實的過場橋樑,驗證傅柯所言:「當我凝視鏡影的當下,鏡子使我發現自我與週遭其他空間密切連結,因而鏡外之我的存在顯得絕對真實;但必須透過鏡中之影才能看到這一點,因此也顯得絕對不真實。」

如此鏡像自我揭露,劇中以扮演花匠董永生角的林立馨,在舞台上直接脫去外衣,拿下帽子,長髮傾洩如瀑,顯露在戲服外衣底下女人的身軀。如此異質性的男相女身,更突顯所扮演角色的混血與虛幻。但可惜的是置放於整個《摘花》的本事中,並未起動什麼特殊作用。節目單上文字描述:「『摘花』成了伊甸園崩毀的象徵──如同聖經中偷吃禁果的亞當與夏娃。」運用在入凡仙女摘下花的剎那,舞台上動作、音樂、燈光瞬間轉換,演員以慢動作配合其中的過渡轉變(transition),也僅此而已,未能達到「變形與雜訊交錯堆疊,從此傳統戲曲進入了超現實之夢……」

這便是此齣戲最大的問題:文字的描繪與言詮大於實際呈現在觀眾面前的效果。例如郭文泰裁切文本的架構,卻未能將兩個劇種接榫契合,當梨園戲嫁接到現代劇場時,郭文泰慣用以緩慢的動作來營造夢境氛圍,以不是實存的烏托邦空間,來掩飾如此不同形式劇種生硬組合在一起的尷尬。但實質上,在此異質空間裡面,反而活生生曝露出來,依舊你是你,我是我,無法你儂我儂,特忒情多。

其中出現一段介紹梨園戲的旁白,配合江之翠資深演員魏美慧的示範。這段演出幾乎讓觀眾誤以為此為梨園戲示範演出,而非正式表演。其中梨園戲程式化表演的特質,有所謂的「十八科母」。郭文泰利用此加註現代語境,人間的悲歡離合可用十八種方式訴說:

有十八隻螞蟻在你的嘴角,哪一隻能逗你笑一笑?
有十八條肌肉牽動你的視線,哪一條能將你的目光流轉向我?
有十八顆細沙落在我的睫毛,哪一顆會讓我痛得求饒?[1]

亦如現代層面正是從「荒腔走板的背叛」與「世界的崩毀」這兩個啟始與終了動作開始。在這段旁白的解說中,給予強化的解謎線索。但這樣如《戀人絮語》式的註腳,也未能救起表演形式與內容的空洞。尤其是未思慮清楚如此改動,對於戲劇本質的幫助為何?如導演設計讓樂師離開固定的席位,像希臘歌隊加入表演複頌著唱詞,立意雖好,但這些未經訓練的身體站立於台上,只會自曝其短,不忍卒睹!

到底所謂的意象劇場是什麼?是否只是畫面的堆砌,而不見內在的血肉骨骼?全場只有一個畫面讓我覺得,這兩個劇種是有可能合一:有舞蹈、體操身體基礎的董旭芳將一塊方巾放於地上,當她小心翼翼、先以腳尖輕觸其上,到最後將腳完全放下時,一個清脆鏗鏘的拍板聲響,仿若踩在玻璃碎片之上。

最後必須再次語重心腸地呼籲:求求台灣小劇場能不能不要再用麥克風了!江之翠標榜極具現代實驗性質,團員的身體訓練包含氣功、太極、現代舞、現代戲劇、台灣傳統藝陣、南管、北管等各種藝術形態的養分。為何不能用自己的肉嗓在空間內投射傳遞出能量,透過麥克風不僅毀了梨園戲唱腔之美,更是長久以來小劇場聲音訓練的怠惰!《摘花》既有勇氣不打字幕,讓觀眾不受干擾地即使不懂唱詞為何,仍能聚精會神領略戲曲淑靜優美,為何還須借用現代科技行方便之實,誤以為如此觀眾才聽得清楚,不正是破壞如手工藝傳承劇場精神的最大元凶!

[1]河床劇團facebook專頁:https://www.facebook.com/riverbedtheatre