演出:蒂摩爾古薪舞集
時間:2013/12/28 14:30
地點:國家戲劇院實驗劇場

文 薛西(2014年駐站評論人)

〈偽裝、記憶中的Umaq〉、〈肩上孕出了Umaq〉、〈壺說的Umaq〉、〈頭悽的Umaq〉,圍繞著「Umaq」(排灣族石板屋)的「家屋」中心意旨,編舞家透過四幕,讓這個生者與祖靈共在的空間,延展出死與生、痛苦與歡愉互相接續的況味。發散低迷、頹敗氣息的電子音效幾乎充塞全場,鋪蓋一種詭譎氣息,歌者(蔡清安)的聲音間或顯聲,維繫民族神話的永恆。一名歌者,四名舞者,有時如一家五口,呈現生活日常,有時歌者與廖怡馨一組做為主敘述(通常在右舞台),另三位表演者依著每一場的含意舞蹈。

然而,我更想藉著本文提出技術的問題。設若劇場終究還是一個視覺性的場域,文本「如何被看」,便不只是舞蹈動作的編排,還包括空間運用。《烏瑪Umaq》雖然含有蒂摩爾古薪舞集將排灣族文化與現代舞結合起來的意圖,包括把排灣族的四步舞轉化成現代舞的動作,從原有的習俗裡釋放出來,帶出更寬廣的運用。但既然舞團選擇劇院做為歷來展演的主要場域,「場面調度」的技術,或說「劇場性」的追求,亦是不可輕忽。假設了觀眾會自然把左右舞台的對位(或說,以歌者與廖怡馨一組,其他三位舞者為一組)做為基本認知,但是古調與電子音效聲音的互斥、加重繁雜程度的投影,兩組彼此接應的調度技術,要如何協調起來,進而引發深意,就有不少值得商榷的地方。

從《烏瑪Umaq》舞台懸掛的幾片布幕講起,舞台底部中央垂掛一塊白布如瀑,左右各有一長方形白布,供映影像,左舞台的貼地而起,右舞台的下部裸出約七、八十公分。從視覺上看這個舞台,被切分好幾塊,結果因為運用不當而進退失據。對觀者來說,從第一分鐘就知道這三塊布自始至終會在場上,換言之,編舞家幾次在不同場,讓表演者走位到布幕後進行需要的舞蹈動作,已經記入觀者的「已知」,很快就沒有驚喜,加上布幕的位置與尺寸,也無法給出視覺震撼。「劇場的影像」本身並不是構成的張力的唯一因素,尺寸、高低、出現的時間等等都會影響實際的效果。

另一方面,過滿且缺乏變化的電子音效,有時蓋過歌謠,也還沒聽到電子音效與歌謠的音樂性具有深意的對位,較屬各行其事。還有一個表演問題出在歌者身上,他是需要在台上擔負戲劇任務的歌者,但不知是因為戲劇非編舞家本行,或者歌者不若其他四位表演者都受過良久的舞蹈訓練,以至於當表演的cue點從別人轉到他身上,就有如從「舞蹈」接到「戲劇」,原本的動作連續感會被打斷。

對比於我看過的幾個原住民劇場的演出,或者較熟悉的幾個團體,蒂摩爾古薪舞集在堅守傳統文化之餘,也將不同的影像、聲音思考放進創作裡,是有積極的一面,也感受到編舞家、舞團懷抱著突破、創新的意圖,只是從《烏瑪Umaq》的成果看來,編舞家對舞蹈動作的敏感度與創新詮釋的能力,與對劇場空間的敏感度有明顯落差。他編排的動作文本,意欲透過舞作傳達的意義,其力量於是消弭於舞台文本之間。