演出:栢優座
時間:2014/03/01 14:30
地點:大稻埕戲苑

文  紀慧玲(2014年度駐站評論人)

「狹義驚懼」其實就是「俠義京劇」,栢優座一向喜玩文字拆解、聯想遊戲,之前的作品《獨、角、戲─吉獄切》玩「角」音義,《水滸,誰唬?》玩水滸好漢真情假義辯詰;不僅劇名,相應的內容與形式有時也玩拆拆樂,譬如《獨、角、戲─吉獄切》,必須將內容約略以格子組裝方式方能組合辨識。這次《狹義驚懼》玩更大了,將線性故事拆解、身段拆解、唱段拆解、橋段拆解,再輔以多種異質音樂、寫實與寫意動作、多焦人物與故事脈絡、多場景、時空跳接拼合,最後再縫附一些細碎或斑雜的訊息,比如生死觀、愛情觀,如此鑲嵌式的綴滿上下半場共22場戲,觀眾看得眼花瞭亂,也笑得心花怒放,但問號也滿屋子閃閃發亮,究竟,《狹義驚懼》說了什麼?成就了什麼?

之所以追問「成就」,並不是苛求這齣戲有多少大業;但栢優座之所以有許多宣言:是京戲(京劇+戲劇),不是京劇;(發展)屬於自己的劇種及表演體系;不該只是娛樂,而是提供更多的思考的刺激,更多正面的訊息…(皆出自導演的話),回應《狹》劇確實可找到許多實踐思考路徑。綜觀來看,《狹》確實不是京劇了,主要是缺乏完整唱段,抒情表意段落闕如,音樂素材也跨域摻用。在敘事手法上,四組主要人物:刀劍客、鴛鴦盗(販)、殺手、書生,交錯出現,不期然勾連在一起,概念與手法神似李國修,搞笑點也頗類似(比如上下半場出現的大便、廁所等肛門期笑話)。最突出的設計是上下半場角色不換,故事、演員更換,編導以「平行世界」解釋,延引出一個江湖、兩套戲碼的人生處境戲謔,尤其兩段結局殊異,前段書生路不拾錢,維持風骨,後段書生見財轉性,買田養老,渾然兩種人生態度,也算回頭給自己一槍,奚落文曲星轉世也無路用。

雖出身京劇,表明無意傳承京劇,意欲翻新,拿來用的仍處處皆是京劇遺產。在片段組成的各場戲裡,演員不期然就唱上一句或演上一段,套用《三叉口》、《拾玉鐲》、《醉酒》、《鍾馗嫁妹》、《夜奔》、《起解》等唱句或身段,這些嫁接或挪用不一定讓觀眾明白前後文脈,熟諳京劇的人也僅能從撲朔迷離裡賞識編導的巧思,會心一笑,但實則文本互涉也談不上,僅是功能上的借用。動作設計亦然,坐轎、甩轎、攀索、刀槍、渡船、偷盗,原有程式動作被變形或消解,比如攀索後來成了一座山,渡船變成沈船,刀槍皆誤殺而沒有正中,這些消解帶給觀眾莫大興味,逆轉式的樂趣。同一套符號翻轉邏輯也用於物件道具上,飛鴿傳信具象化,吹風機、吸塵器變成電話機,胸口抽出紅綢以示流血,書生不斷被(虛擬的)門檻絆倒、自報家門卻口出無法辨識的雜音…等等,這些符號、程式、唱段、戲齣關目的拆解與挪用,非熟稔傳統精粹無法為之,正因為京劇遺產取之不盡用之不竭,《狹》劇真箇就有了「狹義京劇」的意味,亦即取京劇之表,表層最具特色與風格化的表演程式,揉進糰和著RAP、吉他、鋼琴、崑,乃至人聲混音的聲腔,混融出一齣具有強烈肢體語言的戲。就表演設計來看,《狹》玩弄京劇符號渾然天成,點子讓人應接不暇。但這般視覺奇效到了上半場一半大約也就味淡了,觀眾已經知道「把戲」,新奇感降低,接下來要追索的是劇情(或中心題旨),由於玩的太凶,敘事篇幅不足,每段故事皆如過眼之駒,令觀眾疲憊,即使到了下半場觀眾因為「再演一次」而再次複習故事,因而建立較清晰的人物形象,但除了對比趣味外,22場長篇幅的敘事到底說了什麼?要說什麼?卻一片江湖雲霧,多少縹渺。

整個《狹》劇的手法在於拼構與拆解,一段段不成首尾連貫的小情節,一組組不成「程式」的動作,一首首不完全敘事也無法說盡抒情的唱曲,構成《狹》的美學形式。這個美學形式與敘事結構相符,片段化與拆解化,可以自言其說;但卻缺乏相應的文本意識。上下半場故事儘管「平行」,卻沒有彼此拆解,意思是,四組人物構成的文本本身並沒有被解構,或反解,殺手依舊殺人,刀劍客依舊相鬥,江湖鬼影依舊幢幢,除了書生最後的翻轉,前上半場鋪排的情節與後半場的關連,幾可獨立為兩段戲來看,這不是「平行世界」永不交叉即可自我解釋,村上春樹式的平行世界觀亦有鏡像般的人物或記憶穿引其中,因此才有時空無垠、生命無解之感。《狹》未建立前文本,就沒有「平行」的後文本的穿越力道,兩套故事盡情玩弄符號拆解、拼構,江湖或人生的真諦卻失之闕如,即便《國父遺訓》歌或男女勾腿交媾有那麼一點點辛辣,但從頭至尾消解符號到重構符號,卻未建立文本中心題旨,既無中心,所拆何來?愛情、爭王、功名利祿題旨皆浮光掠影,彼此消解,如此一來,形式意圖沒有找到與美學概念相符應的內容物,最後竟如全死光的場上人物,一齣戲也就自我消亡,「玩」完而已。《狹義驚懼》未竟其功,但實踐的路對栢優座而言,仍是令人期待的。